Halldis Moren Vesaas, lyrikar, forfattar, litteraturformidlar og omsettar, vart fødd i Trysil 18. november 1907. Ho gifta seg med forfattaren Tarjei Vesaas i 1938, og busette seg da i Vinje i Telemark. Blant folk var ho mest kjend som lyrikar, men innsatsen hennar som omsettar er likevel langt meir omfattande enn diktargjerninga. I alt vart det over 60 dramaomsettingar, dei fleste for Det Norske Teateret (DNT). Spennvidda er stor både i sjanger, stil, originalspråk og tidsepoke. Ho omsette frå fransk, tysk, engelsk, italiensk og svensk. Jean Racine, Jean-Baptiste Molière, William Shakespeare og Astrid Lindgren sette ho om flest stykke kvar av, men også August Strindberg, Johann Wolfgang von Goethe, Luigi Pirandello, A.A. Milne og ei lang rad nyare europeiske forfattarar kom i norsk versjon ved hennar hand. Og ho gjendikta ein heil del lyrikk.

Halldis var fødd inn i eit rikt kultur- og kunstnarmiljø. Far hennar var forfattaren Sven Moren, liberal grundtvigianar og folkehøgskulemann som var sterkt engasjert i norskdomsreisinga i 1890-åra og i striden mot Bjørnson og Riksmålsforbundet først på 1900-talet. Denne linja valde ikkje dotter hans. Ho skulle også kjempe all sin dag for nynorsken, men for å gjere den til eit smidig skriftmål som utvikla seg saman med si tid. Og det språket skulle ho i stor grad utvikle og fornye i dei mange tiåra da ho arbeidde med å føre andre språk over til norsk.

Halldis var også sterk forkjempar for kvinnas sak. Ho var eldst av fem søsken og einaste jenta. Foreldra oppmuntra henne til å bli tidleg sjølvstendig og få tru på seg sjølv, og ni år gammal debuterte ho i Norsk Barneblad. Mor hennar, hallingdølen Gudrid Breie, hadde utdanning, det var sjølvsagt at dottera skulle ha det.

Av formell utdanning fekk Halldis tre år på Lærarskulen på Elverum, litt bortkasta, syntest ho, ville heller hatt artium. Det var på denne tida ho begynte å ta på alvor dikta ho skreiv og å vurdere om det var dette ho skulle satse på vidare – samtidig som ho drøymde om skodespelaryrket. I 1929 kom første diktsamlinga, Harpe og dolk. Dette var noko nytt: Det var dikt om kvinner som elskande subjekt, om utvikling til fri kvinne og eiga identitetskjensle. Samlinga fekk svært god mottaking, men også kritikk; slik skulle ikkje kvinner skrive (Anderaa 2009). Som diktar omformar Vesaas høgstilen i nynorsklyrikken til kvardagsstil (Grønstøl 2010). Dette radikale grepet skulle også prege dramagjendiktingane.

Medfødd språkøyre og gode hjelparar
Korleis kom ho til så mange språk? ‘Storskoggarden’ Mora der Halldis voks opp, langt inne i Trysilskogane, låg nær svenskegrensa, og det var også mykje svenske lydar i dialekten der. Dessutan hadde dei fleire danske hushjelper da ho var småjente. Forstod dei ikkje henne, slo ho om nødvendig over i dansk (G. Vesaas 2017). Desse jentene, gjerne med ‘folkehøjskole’ bak seg, kom dit av trong til det norskaste norske; sjølv fekk Halldis ein veldig utferdstrong. Alltid dét, ustanseleg og til opp i høg alder var ho ute og reiste. Flygelysten, sa foreldra. Det var ute i verda ho starta si verkelege, livslange utdanning. Grunnlaget for alt sitt omsettarverk fekk ho i Sveits: Berre 23 år gammal blir Halldis Moren headhunta til å vere sekretær for Arnold Bakke, den norske visekonsulen i fransk Sveits (O. Vesaas 2007), som òg var sjefskjemikar på Nestlé i Vevey. Han hadde begeistra lese debutdiktsamlinga til Halldis Moren og sende straks brev – med tilbod om arbeid hos seg og rikeleg rom for eiga skriving. Konsulen hadde far frå Sogn og ville gjerne ha dei offisielle breva skrivne på målet. Dette uvanlege mennesket tok henne med på danningsreiser i nabolanda, alt første halvåret tre gonger til Paris, og i reisefølge med han fekk ho oppleve uvanleg mykje kunst, ikkje minst på scenen. I mangt kom dei tre åra i Vevey til å bli både danning og utdanning, og forme livet hennar vidare. Ein kan seie ho starta sitt livslange studentliv her, og ustanseleg og til opp i høg alder kom ho også til  å vere ute og reise.

For å meistre språket skaffa ho seg etter kvart teaterteksten før ho såg stykket. Privatlæraren i fransk under opphaldet hadde som mål at ho «skulle bli uvanleg, rasande flink», og temmeleg snart gav dei seg i kast med klassisistane Pierre Corneille, Molière og Racine. Ho vart ivrig på å bruke språkkunnskapen og bad tidleg forlaget sitt, Aschehoug, om å få omsette franskspråklege diktbøker og romanar – «om så til riksmål», men nei. Til all lykke bad teatersjef Oskar Braaten på Det Norske Teatret henne alt i 1931, mens ho enno var i Sveits, om ein norsk versjon av den gamle operetten Klokkene i Corneville, av Louis Clairville og Charles Gabet. Tyskkunnskapen passa ho også på å betre under opphaldet, og ho lærte seg litt spansk. Det å kunne spansk skikkeleg var hennar neste plan, og Bakke, no handelsråd, hadde gode kontaktar i Spania (O. Vesaas 2007).

Heime, i kultur og språk
Men før ho kom dit, kom Tarjei Vesaas for alvor inn i livet hennar og forpurra den språkreisa. Gjensidig litterær beundring – Tarjei skreiv begeistra til henne etter debutdikta, og Halldis hadde vore hekta frå første Vesaasbok – hadde ført til treff og intens brevveksling. Dei gifta seg i 1934, flytta inn på Midtbø i Vinje og fekk barna Olav (1935) og Guri (1939). Halldis Moren Vesaas var ho no, med eit nytt liv som mor, kone, diktar, omsettar, og med kvardagen full av praktiske oppgåver. Dessutan var innflyttaren aktiv deltakar i bygdesamfunnet, og som forfattar tidleg aktiv i det større samfunnet utanfor. Og reiser skulle ha plass. Tarjei var heimekjær og etter kvart ein meir bufast natur. Diktarheimen, der dei måla vegger og tak i sterke fargar, vart ikkje berre eit fast haldepunkt mellom reisene, men også ein stad venner og kollegaer gjerne kom til, ikkje minst dei nordiske. Det var ofte lange besøk. Midtbø vart eit kultursentrum å rekne med, og som har sett spor.

Halldis Moren Vesaas var altså godt i gang med eiga dikting da ho kom til Midtbø, og kjende ikkje på nokon konkurranse med Tarjei Vesaas, ho ville vere seg sjølv. Virginia Woolfs A room of one’s own kom i 1929, Halldis fekk eige arbeidsrom i januar 1956. Mykje skulle bli skapt der. Men dikt vart det, uventa nok, ikkje meir av. I heile 40 år gav ho ikkje ut nye diktsamlingar etter I ein annan skog (1955). Men ho vart desto meir yrkesaktiv på andre litterære frontar.

Frå diktar til gjendiktar
Etter Klokkene i Corneville var det neste stykket ho fekk August Strindbergs Ett drömspel. Skuggeredd eller autoritetsredd var ho ikkje, men ho måtte lære tolmod – 25 år gjekk før dét spelet vart framført. Sidan var ho ifølgje seg sjølve «så å seie i ustanseleg arbeid der. For 50-60 år sidan (...) var eg vel sett på som ‘ho som kunne omsette frå fransk’. Men gjennom åra har det da blitt mange omsettingar frå andre språk òg, tysk, engelsk, og sjølvsagt skandinaviske språk (svensk er det vanskelegaste språket å omsette frå)» (Vesaas 1992b).

Med gjendiktinga av Racines 1600-talsklassikar Fedra (Phèdre) i 1960 nådde Moren Vesaas eit første høgdepunkt i si dramatikkomsetting. Da hadde ho allereie 14 teaterstykke bak seg. For Fedra fekk ho Bastianprisen, utdelt 1961 som punktum for ein lang prosess: Da teatersjef Tormod Skagestad gav henne oppdraget i 1953, var det først tale om ei heller fri gjendikting, til blankvers, altså utan rim. Men ho kom berre ei halv side eller så: «Det var som om sjølve verket beintfram kravde den stramme forma Racine hadde gitt det, utan den ville Fedra miste for mykje av sin reisning og intensitet. Forma er ikkje ei tvangstrøye, den er eit støttekorsett. Så det var berre å legge i veg med å rime og rime og rime. I tre samfulle år» (Vesaas 1991). Men Radioteatret ville også ha stykket, omsettaren tok seg nye to år med oppretting, og dermed kom Fedra i eteren og nådde vidt ut før stykket i januar 1960 endeleg vart oppført på den fysiske scenen. Til den rette premieren gav Samlaget ut teatermanuset i bokform. Halldis ymta frampå at omsettinga var gjord for teater og ikkje for bok, ho kunne visst tenkt seg ein omgang til! Seinare vart ho streng på at teater som litterær tekst og i sceneversjon var to ulike sjangrar. Ifølgje Sigrid Bø Grønstøl greidde Halldis Moren Vesaas med Fedra «å skape eit elastisk nynorsk scenespråk ved å sameine patos og poesi med enkelt kvardagsleg talespråk, samstundes som ho heldt språket innanfor den strenge klassisistiske verseforma til Racine» (Grønstøl 2010).

Frå første akt, scene III av Fedra, der Fedra taler om Hippolytos:

(...)
Når namnet «Venus» steig i bøner frå min munn,
«Hippolytos» klang att frå hjartans djupe grunn.
Sjølv under tenesta, når altaret eg femnde,
eg ofra alt til han, den gud eg aldri nemnde.
Eg skydde all hans veg, men såg han kvar eg var –
å, alle redslers høgd: eg såg han i hans far!
– Så prøvde eg, i naud, å sprengje sjølv mi lekkje.
Eg tenkte eg vart fri, om eg hans hat fekk vekkje.
Eg baud han spott og hån, eg samla alt mitt mot
så rett eg kunne trø min fiend under fot,
eg tvinga Tesevs til å jage han frå landet.
Da syntest eg til sist at fritt eg kunne ande,
da flaut mitt liv av stad i jamt og fredfullt spor,
eg lydde maken min og var ei kjærleg mor,
og prøvde all mi sorg og all min lengt å tøyme.
Å dårskap! Kven har sett at Lagnaden kan gløyme?

(Vesaas 1993)

Frå den franske originalen:

(...)
Quand ma bouche implorait le nom de la Déesse.
J´adorais Hippolyte; et le voyant sans cesse,
Même au pied des autels que je faisais fumer,
J´offrais tout à ce dieu que je n´osais nommer.
Je l´évitais partout. Ô comble de misère!
Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père.
Contre moi-même enfin j´osai me révolter:
J´excitai mon courage à le persécuter.
Pour bannir l´ennemi dont j´étais idolâtre,
J´affectai les chagrins d´une injuste marâtre;
Je pressai son exil, et mes cris éternels
l´arrachèrent du sein et des bras paternels.
Je respirais, Oenone; et depuis son absence,
Mes jours moins agités coulaient dans l´innocence.
Soumise à mon époux, et cachant mes ennuis,
De son fatal hymen je cultivais les fruits.

(Racine 1933 [1677])

I tiåra som følgde, omsette Halldis Moren Vesaas ei rekke drama, mellom anna Eit draumspel av August Strindberg (1965), Prosessen av Franz Kafka (1965), Dei rettferdige av Albert Camus (1971), Intermezzo av Jean Giraudoux (1977) og Kollontaj av Agneta Pleijel (1980). Mange av teateromsettingane hennar er brukte på ny på fleire teater, heilt fram til i dag. Ifølgje Ola Bø, som har vore dramaturg og språkrettleiar ved Det Norske Teatret sidan 1991, er omsettingane hennar haldbare, slitesterke, i eit føyeleg, moderne språk som kjennest moderne 60 år etterpå. Han fortel at Halldis Moren Vesaas gjekk til arbeidet med audmjuk haldning til dramatikarens førelegg, og at ho alltid var lydhøyr for innspel frå andre (Bø 2017).

Tretti år etter Fedra, som ho altså heldt på med i fem år, var seks veker alt ho fekk på seg i 1984, til Molière-komedien Les Femmes savantes ­– Lærde damer, aldri omsett til norsk før. Ho braut eige prinsipp om å halde seg nær originalen og slo seg laus med oppdatering til «sanntid» i innhald og tale. Til dømes blir Académie des femmes, som damene vil starte for mellom anna å drive språkrøkt (etter modell av Académie Française, som vart stifta 1635 særleg med dét for auge), til Kvinneuniversitet. Her fekk ho målt seg med Molière i humor, til stor moro for tilskodarane ­­– og seg sjølv: « ... frå første aleksandrin var arbeidet ustyrteleg morosamt. At eit arbeid er det, er den beste hjulsmurning som finst. Da glir det, og det går sport i å løyse vanskane – som sjølvsagt er der om ein har det aldri så moro» (Vesaas 1984). Når stiv fransk 1600-tals overklassetale, grammatisk flisespikkeri og kvinners val skulle angå sitt norske publikum like før år 2000, måtte omsettaren finne på noko nytt. 1984-ordvala hennar er ikkje dristige i tydinga frekke. Ved sida av kven som skal giftast med kven, handlar det om tenestejenta Martine som får sparken på grammatisk grunnlag fordi Picardie-dialekten hennar har ukorrekte og utolelege sider. No blir ho gudbrandsdøl:  

                                    PHILAMINTE (Husfrua, lærd dame)
Eg såg det som ei plikt
å lære henne om korleis ein strukturerer
ei setning der kvart ord på rett plass funksjonerer
heilt adekvat!

                                    MARTINE
Akk ja, eg er vel dum, er von.
Eg klarer ikkje, eg, så vrien ein sjargong.

                                    PHILAMINTE
«Sjargong»! Grand Dieu! Men tenk! sjargong om språk som grunnar
seg på esprit og kløkt, slipt av edle munnar!

                                    MARTINE
Oss talar godt, da ma, så sant oss blir forstått.
Men kan oss seie da at frua talar godt?

                                    PHILAMINTE
Å, høyr på dette bruk av kasus! Ein skandale!
«Oss talar» –

                                    BELISE (svigerinna)
Grufullt. Med å lære deg å tale
korrekt, ditt fe, har vi brukt mykje tid og bry.
Og no: akkusativ brukt som subjekt på ny!
Vi har da sagt deg titt at «oss» må du plassere
heilt annleis, som objekt.

                                    MARTINE
Eg fekk ikkje studere
som døkk, eg talar, ma, som alle heime gjer,
og ikkje slik som folk i bøk, som døkk gjer her. (Lærde damer, 2. akt, scene 6).

Molière vil ha oss til å le av allslags snobberi og menneskeleg dårskap, og gjer i stykket grundig narr av les précieuses ridicules, dei latterleg pretensiøse av kvinnene. Det er langt ifrå noko kvinnesaksstykke. Men han støttar samtidig kvinners rett til å utdanne og utfalde seg. Cecilia Ölvezcky, dramaturg på DNT, gløymer ikkje prosessen: «På den tida, tidleg 80-tal, vart det mykje diskusjon i teaterhuset om det var rett å gjere narr av kvinner, vise at lærde damer var så dumme. ‘Når vi kan skratte av oss sjølve, da er vi frie’, sa omsettar Halldis da» (Ölveczky 2017). Molières djupe menneskeinnsikt gjer han alltid aktuell, Moren Vesaas skriv sjølv i programmet: «Den 300 år gamle spegelen han løfter opp for oss, har halde seg utruleg blank» (Vesaas 1984). Og hennar Lærde damer vart ein svir av språkleg sjonglering og talekunst. Kven visste at aleksandrinsk versemål fall så naturleg for norske tunger i vår tid? Stykket gjekk veldig bra publikumsmessig, og så vel Norsk Teaterforening som Kulturrådet gav henne omsettarprisen sin for denne jobben. Lærde damer vart nyoppsett i 2007, da gjendiktaren ville fylt hundre år.

Aleksandrinen er ei streng form som stiller store krav til skodespelaren både i rytme og rim. Ifølgje Svein Tindberg, som har spela to av den klassiske franske dramatikkens hovudroller, Tartuffe og Cyrano, i Vesaas’ omsetting, lar Halldis oss møte denne strenge forma med så mykje musikalitet at forma blir frigjerande. Det å ha gode omsetjarar er for teaterfolk ein nødvendig inngang til verdslitteraturens beste stykke og roller, meiner han. For om omsettinga ikkje er god, da kan skodespelaren lett bli sittande med «lang nase». Ifølgje Ola Bø er Halldis ein av få som har fått til aleksandrin på variert og elegant vis, utan at det vart oppstylta (Bø 2016). Sjølv skreiv ho til sonen Olav at «eg aleksandrinerer så eg gløymer alt anna!» (O. Vesaas 2007) i januar 1989 – da var det Racines Bérénice ho arbeidde med.

Skodespelaranes omsettar
Ved sida av arbeidet for Det Norske Teatret arbeidde Moren Vesaas for Radioteatret, ein del for TV-teatret og ein del for Riksteatret (Vesaas 1992b). På Det Norske må ho nærmast kallast husomsettar, med opp i tre stykke i året. Men lettvint – aldri – det går fram i alle kjelder kor mykje slit det var i skrivinga, og etterpå å få replikkane til å sitte. Cecilia Ölveczky fortel at Halldis likte teamarbeidet på teatret godt, samskapinga – om eit uttrykk stod bra på papiret, kunne det likevel vise seg å verke kunstig i munnen på skodespelaren. Ho var til stades i teaterhuset mykje og gjerne, og – noko omsettaren sjeldan får – ho var til tider intenst med skodespelarane i prøvetida. Det var så om å gjere at dei fekk til rytmen, tekstens rytme som tale, at det klang rett og godt, særleg i aleksandrinane! Fungerte det ikkje, kunne ein så fast tekstrytme få publikum til å sovne, forklarer Ölveczky. Halldis hadde ei intuitiv kjensle av kva som er godt teater. Ho kunne få tekstrytmen inn i skodespelariet gjennom å legge inn skodespelarens eigen rytme i teksten. Også ein pause er ei staving. Utan å endre stykket, gjekk Halldis etter skodespelarens personlegheit. Skodespelarane kunne alltid komme til Halldis med stort og smått, og ho skreiv om, eller fall ned på at det ikkje gjekk. Ho var god til å gi kritikk, men kritikk og råd som var konkrete, så dei ikkje tok det ille opp. Om ho sjølv fekk kritikk, kunne ho ta det til seg utan å bere nag. Det leikande i teatret passa henne. Ho var fødd teatermenneske.

Og Halldis hadde tidleg ønskt å bli skodespelar. I Ungdomslaget i Trysil spela ho amatørteater, og i Vinje vart ho «teatersjef» for fleire storarta teaterframsyningar som gjorde lykke både i heimbygda og i Skien (G. Vesaas 2017) Og da ho var rundt 20 år gammal, troppa ho sjølv opp på DNT og ville bli skodespelar der (O. Vesaas 2007). Det gjekk ikkje. Men scenekunstnar vart ho likevel, på alle landets små og store scenar.

Tartuffe – og samanstøyt mellom to tradisjonar
Etter Johan Hermann Wessels komedie Kiærlighed uden Strømper (1772), ein uhorveleg populær parodi på den klassisistiske dramatikkens konvensjonar, reglar for form og innhald, var denne høgtidelege teatertypen svært lenge vanskeleg å spele på fullt alvor på både danske og norske scenar. Eit døme frå komedien let slik: «Jeg lod ved Paaske-Tiid mit Hoved-Haar afrage/ Av Skræk sig rejser nu den Stump som er tilbage ...» (Wessel 1772:51).

To hundreår seinare, i 1991, kom den franske stjerneregissøren Jacques Lassalle til DNT. Han hadde sett opp Bérénice der to år før. No var han også sjef for Comédie Francaise, og skulle sette opp Molières Tartuffe. Moren Vesaas hadde omsett til både høg og låg stil, men Lassalle ville ha det ordrett og tok ikkje til takke med eit manus han ikkje forstod. Den norske omsettinga måtte dermed overførast til fransk. I det praktiske instruktørarbeidet ønskte Lassalle nok også å ha kontroll og kunne følge replikkane mot originalmanuset. Det vart mykje omskriving for omsettaren og mange harde tak dei to imellom, men stor siger for begge til slutt. Dagen før premieren vart Halldis Moren Vesaas slått til riddar av den franske staten for sin «enestående evne til å overføre fransk ånd og sprog til norsk» (Aftenposten 1991). Sjølv sa Vesaas om samarbeidet med Lassalle, at «sjelden har jeg truffet en regissør med slik respekt for forfatterens sprog. For ham er hvert eneste ord betydningsfullt» (Aftenposten 1991).

Tjuvar, tiggarar, hallikar og horer ...
I 1991 samarbeidde instruktør Bentein Baardson og gjendiktar Moren Vesaas om ei oppsetting av Sofokles’ Antigone. Stykket fekk ei nyskapande språkleg form på norsk – med veksling mellom blankvers og prosa, i eit forsøk på å komme nærare eit moderne publikum. 17 000 såg stykket den månaden det gjekk. Etter dette kom Tolvskillingsoperaen av Bertolt Brecht. Baardson ville skape «en slagkraftig og besk Brecht for vår egen tid» og med verkemiddel deretter. Her fekk Moren Vesaas vist si tøffaste side, i ein alder av 84 år. Og mange av dei store klassiske gjendiktingane sine skapte ho nettopp etter fylte åtti. Da ho i 1987 fylte 80 år, blei ho spurt om ho no skulle begynne å slappe av. Moren Vesaas var klar og kontant: «Det må ein iallfall ikkje gjere når ein er blitt åtti år! Ein må ikkje bruke si tid på å slappe av!» (NRK 1987).

Om den språklege rikdommen i stykket, og kor vanskeleg det var å berge han i ei omsetting, skreiv ho at «nær sagt alle personane her er språklege snobbar, vil gjerne snakke fint, men drattar ustanseleg ned i kjeftbruk og råprat. For å få til ei slik fallhøgd, og i det heile få til språkleg variasjon, har eg iblant gått enda lenger enn Brecht sjølv, bl.a. ved å la personane bruke framandord som dei sjølvsagt brukar feil, og ved å nytte ord som tilmed for Brecht var tabu den gong han skreiv Tolvskillingsoperaen» (Vesaas 1992). Dette hjelpte lite på korleis folk oppfatta henne – som en slags god, prektig Mor Norge. «Til og med etter at jeg oversatte Tolvskillingsoperaen av Brecht ifjor, som inneholdt grovere ord enn ‘kuk’ og ‘fitte’, så raknet ikke glansbildet av meg» (Dagbladet 1992). Om omsettinga av Brecht skriv ho i eit brev til Heidi Vollheim: «Slike gjendiktingar trur eg – nei veit eg – at ein må vere diktar sjølv for å kunne gjennomføre på skikkeleg vis. Det viktigaste er at ein er eitt med sitt eige språk. Når eg har skrive så lite sjølvstendig i mange år no, har det sikkert ein samanheng med at eg må bruke alt eg har i dei omsettingane eg gjer.» (Vesaas 1992b).

Ikkje berre dei vaksnes omsettar
Halldis Moren Vesaas omsette også fleire skodespel og bøker for barn. Mellom anna fornorska ho tre gonger Astrid Lindgren for scenen, alle på 1990-talet: Emil i Lønneberget, Mio min Mio og Karlsson på taket. Dei to var jamgamle, Astrid fire dagar eldre. På premieren på Karlsson på taket i januar 1994 var Halldis dårleg i rygg og bein og Astrid nesten blind. Halldis undrast på om dei kunne komme seg fram på scenen? «Du kan støtte deg på meg, så leier eg deg», sa Astrid (Ölveczky 2017).

Gjennom åra sette Halldis om barnebøker for fleire forlag. For Aschehoug ei rad bøker for yngre lesarar, også fleire av Ellen Deurloos Bodil-bøker og klassikarar som Heidi og Bambi. Dessutan stod ho for nynorskutgåva av Thorbjørn Egners lesebøker – «mykje stimulerande samarbeid og vennskapeleg krangel» førte jobben med desse med seg, står det å lese i I Midtbøs bakkar. Det var fleire forlag som gav ut omsettingar til nynorsk den gongen enn i dag, for Samlaget arbeidde ho mest fram til 1966, da dottera Guri Vesaas vart redaktør. Ikkje minst omsette ho spesielle bildebøker med krevjande tekst, som Robert Brownings Rottefangaren frå Hameln. Om hennes versjon av tyske Janoschs meir tekstbaserte Dyreliv, som også inneheld mykje vaksenhumor, skriv Klassekampen i 1991: «Gjendiktingsklokskapen springer ut av hver knappe setning i denne Janosch-prosaen» (Klassekampen 1991). Da var det alt skapt ein eigen nynorsk Janosch-kultur her til lands som kryssa alle aldersgrenser, med Barne-TV (og Hildegunn Riises legendariske lesing) og ei rekkje rikt illustrerte barnebøker – som det var Guri Vesaas som hadde omsett. I 1995 fekk Halldis Moren Vesaas Bastianprisen for barne- og ungdomslitteratur for «en fremragende oversettergjerning» (Norsk Oversetterforening 2017). I 1994 fekk ho Brageprisens heiderspris, og i 1984 blei ho kommandør av St. Olavs Orden.

Hennar eige skriftspråk
Ifølgje Ola Bø låg både Halldis og Tarjei i front når det gjaldt nynorsken. Dei var sterkt med i det som rørte seg på det feltet, og dei hang slett ikkje fast i former som låg i den eine eller andre sitt dialektgrunnlag (Bø 2017). Halldis si moderne, aktive innstilling til eige språk og til kva språk er, blir synlegast der ho omset andres arbeid, enten det er frå framande språk, nabolandsspråka eller frå bokmål. Ekstra tydeleg kjem det fram i den ‘dramatiske’ omsettingsporteføljen, så omfattande og mangfelt som den var.

«Knapt nokon har som Halldis påverka og skapt moderne nynorsk scenekunst. Gjendiktingar av utanlandske verk stiller fortolkaren overfor talrike dilemma. Somme synest Halldis har gått for langt, både når det gjeld bruken av radikale former og ord, stygge ord, slik som til dømes da ho nyleg omsette Brechts Tolvskillingsoperaen. (...) Når omsetjaren Halldis vil ha både det opphøgde og det råe og upolerte, er det for så vidt i tråd med den livshaldninga som pregar mange av dei kvinnene ho har gitt norsk røyst, og den medvitne, feminine tonen i hennar eigne dikt» (Hoem 1993). Orda er Edvard Hoem sine, også han ein svært erfaren gjendiktar av drama og særleg Shakespeare sine.

Nynorsk omsetting går elles langt tilbake. Alt i 1797 vart Horats’ ode 1.22 gjendikta til norsk bygdemål av Hans Hanson (1777–1837). Både Ivar Aasen, Aasmund Olavsson Vinje og Arne Garborg ga seg tidleg i kast med verdslitteraturen, og seinare Eirik Vandvik, Magnus Ulleland og andre. Moren Vesaas stod altså i ein sterk tradisjon. Og den skulle ho i stor grad utvikle og fornye i dei mange tiåra da ho, nærmast samanhengande, arbeidde med å sette andre språk om til norsk.

Eit døme på korleis Vesaas tenkte om språk, får ein i antologien Framande språk frå fire tusen år, som kom ut i samband med Samlagets hundreårsjubileum. Forlagssjef Johs. Aanderaa bad Halldis Moren Vesaas, Sigmund Skard og Hartvig Kiran om å vere redaksjon for antologien, og dei skulle sjølv velje med seg andre gjendiktarar. 300 diktarar og 20 land vart representerte i storverket, frå ein ukjend egyptar rundt 2000 f.Kr. til Andrej Vosnesenskij, fødd i 1933. Redaktørtrioen var sterke personar med sterke meiningar, og Halldis opponerte mot for gammalmodig ordval i norsken, særleg hos Skard, som stod for 1/3 av gjendiktingane: «Du veit eg synest framleis at somme av dei orda du bruker har såpass mykje norsk ragg på seg at dei strittar litt der dei står, men om den ting har vi altså skilde meiningar» (O. Vesaas 2007: 532).

I antologien stod ho sjølv for omsettingar av John Milton, Marceline Desbordes-Valmore, Elizabeth Barrett Browning, Paul Verlaine (mest), Francis Jammes, Paul Valéry, Elinor Wylie, Pierre Reverdy, Franz Werfel, Nelly Sachs, Edna St. Vincent Millay, Paul Eluard, Jacques Prévert. Også passasjar frå Romeo og Julie og Fedra kom med. I 1993 gav same forlaget ut Dikt i omsetjing av henne, med desse gjendiktingane pluss nyare ting, særleg ein fin bolk Emily Dickinson-dikt.

Og lyriske utdrag frå teaterstykka Faust, Bérénice, Tartuffe og Lærde damer, samt ein snutt frå Stormen. Dei fleste klassiske stykka i hennar språkdrakt kom elles ut som bok og kan lesast heile. Men elles var dei forgjengelege versjonar, omsette for scenen, for opplevinga og for eit publikum som ikkje kunne bla tilbake. Tekst på teater skal seiast fram og replikken oppfattast av øyret på eit augeblink, der og da.

Drivkrafta – livet sjølv
Trong til å prøve seg, nyfikne, eventyrlyst, reiselyst, i det heile ei uvanleg sterk lyst på livet prega Halldis frå vogge til grav. Eit lysande døme er hennar velkjende nye kjærleik i høg alder, til eit anna teatermenneske, Gisle Straume. I alt som står skrive om henne, er ho skildra med variantar av ord som startar med liv: livskjensle, livstørst, livsvilje, livstillit, livsglad, livsfrisk, livfull ... Og direkte, klok, sensuell, engasjert, jordnær, musikalsk – så vel om kunstnaren som om kunsten. Eit ord ho sjølv gjerne bruker, både i intervju og eigen prosa, er spennande – men ikkje om seg sjølv: spennande å sjå nye stader, møte nye menneske, spennande å gå laus på nye arbeid! I 1992 skreiv ho: «Men det største er sjølvsagt å få oppgåver i min alder, og å vere i stand til å gjennomføre dei (for var eg ikkje det, stoppa nok oppdraga av seg sjølv, eit teater kan ikkje vere ‘snilt’ mot ein gammal medarbeidar, der må ein ut så snart ein ikkje duger lenger)» (Vesaas 1992b). Og så seint som i 1995: «Det var dei umulege oppgåvene eg likte best. Som å setje om franske dramatikarar. Eg trudde det skulle drepa meg, men så verka det motsett» (Kvinner og Klær 43/1995).

Moren Vesaas skreiv tidleg banebrytande barne- og ungdomsbøker, var antologiredaktør og formidlar, engasjerte seg fagleg på «sine» felt og kulturpolitisk generelt, tok kulturansvar, aksla talrike og ofte lange tillitsverv i Forfattarforeininga og Riksteatret og var med og utvikla både Norsk språknemnd (seinare Språkrådet) og Norsk Kulturråd frå starten av. Ho skreiv artiklar, var i 20 år lyrikkritikar i Dagbladet, hadde ulike oppdrag i NRK og drog på foredrags- og opplesingsturnear land og strand rundt. Ho las opp og skreiv om si eiga dikting, men like gjerne formidla ho dikt ho hadde omsett, og verket til kollegaer – som Edith Södergran, Paul la Cour, Cora Sandel, Tor Jonsson, Stig Dagerman. Også Tarjei Vesaas’ forfattarskap vart etter kvart emne, etter hans død. Ikkje minst skreiv ho dei to nokså personlege minnebøkene frå samlivet med han: I Midtbøs bakkar (1974) og Båten om dagen (1976).

Halldis Moren Vesaas døde i 1995. Ho fekk statsgravferd.

Because I could not stop for Death –
He kindly stopped for me –
The Carriage held but just Ourselves –
And Immortality.

Emily Dickinson

Eg kunne ikkje stanse for Døden,
men han stansa høfleg for meg.
I vogna fanst berre tre: han sjølv,
Det evige liv, og eg.

Vi kjørte seint – han har ingen hast –
og eg hadde stilt lagt ned
arbeidet mitt, og leiker og spel
fordi han så snilt tok meg med.

Vi fór framom skulen, med frikvarter
der barna i leiken sprang.
Vi fór framom marker med stirande korn
og beint mot ein solnedgang.

Og sola seig, og seig, og seig,
og kveldsdogg isa kaldt
gjennom kjolen min av slørlett flor
og skjerfet av tyll, og alt.

Så stansa vi ved eit hus. Det såg ut
som berre ei tue av gras,
med taket knapt synleg, og berre
ein inngang, og ingen glas.

Sidan har sekel gått, men kvart eitt
fall stutt mot den stund da eg kjende
første gong at det var mot Æva
hestehovuda vende.

Tove Bakke