Lorentz Eckhoff var gjennom hele sitt voksne liv en aktiv kraft i norsk litteraturverden. Han var en utpreget polyglott, som behersket fransk, engelsk, spansk, latin og gresk, og underviste i flere av språkene. Disse ferdighetene, kombinert med Eckhoffs vitalistiske tro på litteraturens rolle i verdenshistorien, resulterte i en serie oversettelser av varierende art. Eckhoff var helt fra starten av en engasjert formidler, og jobbet særlig med å løfte frem oversette navn som norske lesere etter hans syn burde gjøres kjent med. Denne formidlingen skjedde både i form av artikler, monografier, romanoversettelser, samt gjendiktninger av både drama og lyrikk. Tekstene han oversatte strakte seg fra tidlig romersk komedie til moderne lyrikk på 1960-tallet.

Oppvekst
Eckhoff var sønn av sognepresten Christian Martin Eckhoff (1836–1905) og hans hustru Erikka Marie Holtermann (1842–1909). Barndomshjemmet var i Rudolfsgården i St. Olavs gate i Drammen, hvor farens rikholdige boksamling, sammen med biblioteket i St. Olavs-klubben, byens selskapsklubb siden 1799, fungerte som introduksjon til klassikere i verdenslitteraturen som Homer, Shakespeare og Ibsen. Ellers var sogneprestens hjem preget av alvor, noe som blant annet innebar at barneflokken på syv hadde danseforbud.[1]

På gymnaset i hjembyen Drammen var Lorentz en av syv elever på klassisk linje, og ble den siste til å ta artium etter gammel ordning. Allerede på dette tidspunktet gikk han sine egne veier på språk- og litteraturfeltet, for mens medelevene spesialiserte seg i engelsk, valgte han gresk. I biblioteket hjemme i Rudolfsgården hadde han tidlig lagt sin elsk på den islandske filologen Paul Arnesens Græsk-Dansk Ordbog til Brug for den studerende Ungdom (1830), og Eckhoff brukte farens eksemplar livet ut.[2]

Fra lektor til professor til aktiv pensjonist
Etter noen år på Krigsskolen og som teologistudent endte Eckhoff opp med å vie seg til filologien fra 1905. Det er nok her fordypelsen i engelsk og fransk litteratur begynner, og i 1911 er han blitt cand.philol. Samme år går han inn i skoleverket, hvor han i mange år er en populær lektor på Vahl skole.[3] Til tross for flere reisestipender, doktorgrad om den franske symbolisten Paul Verlaine i 1922, universitetsstipendium 1922–27 og flere styreverv, forble Eckhoff lektor frem til 1946. Da opprettet man et professorat for ham (med ansiennitet fra 1941[4]) med spesiell vekt på undervisning i engelsk litteratur. Det var altså først i moden alder at han kunne vie seg fullt og helt til litteraturforskningen. Mindre enn et tiår senere søkte Eckhoff avskjed fra stillingen, muligens trett av overarbeid og frustrasjon over fusk blant studentene.[5] Han kunne da også skilte med å være medlem av styret i P.E.N., medlem av Vitenskapsakademiet, samt ridder av Æreslegionen.[6]

Det er først nå at 70-åringen, som knapt hadde utgitt noe siden før krigen, får fullført de to siste bindene av De tre kulturformer.[7] Trilogien kan sies å oppsummere hans åndshistoriske syn, i form av en gjennomgang av de forfatterne han skattet mest. Disse representeres av tre figurer: den optimistiske adelsmannen, den analytiske borgeren og den syntetisk/universelt orienterte verdensborgeren. Trebindsverket byr på en helhetlig dialektisk fremstilling av vestlig kulturhistorie fra middelalderen frem til vår tid. Et «helhetlig» syn på tilværelsen som preger den adelige kulturen blir med borgerens inntog i litteratur og vitenskap skiftet ut med en «analytisk» betraktningsmåte. Forfatteren mener at denne analytiske kulturformen, som ikke klarer å se helheter, er i ferd med å erstattes av en ny form som han tentativt kaller «den nye»[8] eller «organiske».[9] Som vi skal se ender siste bind opp med tittelen En verden. Det «syntetiske» er i det hele tatt et løsen hos vitalisten Eckhoff, som i 1930 forfattet et eget skrift med tittelen Den nye litteraturforskning. Syntetisk metode, influert av den franske filosofen Henri Bergson.

Tidlige oversettelser
Eckhoff leste flittig alt fra skoleårene, og ser ut til å ha hatt en forkjærlighet for generasjonen med franske forfattere som etablerte seg i siste halvdel av 1800-tallet, som Auguste Villiers de l'Isle-Adam og Paul Fort, bare for å nevne diktere han ikke selv oversatte.[10] «Uleselige» forfattere som Arthur Rimbaud og Lautréamont ser ut til å ha interessert ham i mindre grad,[11] men han introduserte likevel senere en vanskelig dikter som Paul Valéry her til lands, og ser ut til å ha vært den første som viet Proust en studie.[12] I andre del av doktoravhandlingen behandler han, ofte med et kritisk blikk, en rekke franske og belgiske symbolister (Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren, Henri de Régnier) som for oss er mindre kjente. Han gjør ikke noe forsøk på å gjendikte dem, da det forutsettes at leseren har franskkompetanse. Man finner heller ikke noe forsøk på å gjengi Paul Verlaine på norsk. I det høyst skattede verket Romances sans paroles (1874) brøt Verlaine med vante poetiske formler under påvirkning av kjæresten Rimbaud. Samlingen rommer vers med en ukonvensjonell bruk av rytme og dikterisk tone, som regnes for å være usedvanlig krevende å gjenskape i en annen språkdrakt. Haakon Dahlens gjendiktning til nynorsk, Songar uten ord, kom i 2004.

Den iskalde mottagelsen som Eckhoffs avhandling fikk fra kritikere som Nils Collett Vogt[13] og Kristian Elster[14] hjalp neppe på motivasjonen til å gjendikte disse franske og belgiske dikterne. De mente kort og godt at akademikeren Eckhoff ikke forsto noe av Verlaines subtile diktning. Kritikken til tross, fra 1916 begynner prosaoversettelser og monografier å komme jevnlig fra Eckhoffs hånd, før produksjonen stopper opp ved krigsutbruddet. I begynnelsen mest fra fransk, senere mer fra engelsk litteratur, universitetsfaget han til slutt får professorstilling i, men også fra spansk, med oversettelser av filosofen José Ortega y Gasset og lyrikeren Jorge Guillén.

Først ut er oversettelsen av den i dag mindre kjente romanen Colette Baudouche av Maurice Barrès (1862–1923), en av de seks forfatterne som dukker opp i studien Førerne i vår tids franske litteratur (1928). Barrès er i dag kjent som en pioner for den franske nasjonalismen som man i dag gjenfinner hos Nasjonal Front, og for å ha kjempet mot frifinnelsen av den jødiske kaptein Dreyfus, et av de mest berømte justismordene i moderne tid, til dels ut fra en uttalt antisemittisk motivasjon. Man kan jo spørre seg hvorfor Eckhoff har villet formidle en forfatter som Barrès til et norsk publikum, og hvorfor han også inkluderte den enda mer høyrevridde Charles Maurras blant de seks «førerne». De to var rett og slett blant de største stilistene i sin generasjon. Etter andre verdenskrig er det nok blitt vanskelig å lese dem som annet enn høyrevridde ideologer. Få forfattere har tapt like mye status som disse to, som var giganter i samtiden, men som det er vanskelig å oppdrive i franske bokhandler i dag.

Colette Baudouche fra 1909 er et av de lettest tilgjengelige verkene til Barrès, en liten roman hvor den lothringske forfatteren skildrer en ung jente som velger å forbli fransk i en region overgitt til tyskerne etter krigen i 1870. Boken var selvsagt meget aktuell ved utgivelsen av den norske oversettelsen i 1916, da kampen om Elsass og Lothringen igjen pågikk. Det er likevel ingen lett oppgave den unge Eckhoff gir seg i kast med: De første sidene av romanen er et slags åndeliggjort portrett av byen Metz, som også er et fint eksempel på stilen til Barrès:

Der er ingen mere hjertevindende by end Metz. En franskfødt metzer blir bevæget naar man minder ham om domkirken, Esplanaden, de trange gater med de velkjendte navne, Mosel ved foten av voldene, og landsbyerne som ligger strødd omkring paa høideryggene. Og disse metzboere er dog mennesker med en gammel kultur, beherskede, raffinerte, ængstelige for at vise sin begeistring.[15]

Siden overtar den mer propagandistiske historien om Colette, som motstår fristelsen til å oppslukes av den tyske okkupasjonskulturen, fortellingen. I en anmeldelse i Morgenbladet 10. november skriver Hans E. Kinck:

Maurice Barrès er ikke let at oversætte, Glosevalget er overmaade litet likegyldig, selv om det tilsynelatende virker saa tilfældig; for der er bare én Glose, hans Glose. Jeg har set utover i denne Oversættelse av Eckhoff, og uten at ha Originalen for Haanden til Kontrol, faar jeg det velgjørende Indtryk, at der staar noget av den samme intime Duft, slaar mot én noget av den samme stille Hete, som blev det varige Minde efter Læsningen av den franske Original.[16]

Den neste oversettelsen, Tristan og Isolde, var også et verk fra århundreskiftet, selv om alt skulle tilsi at det var diktet i middelalderen.[17] Eckhoffs store filologiske forbilde, den franske litteraturhistorikeren Joseph Bédier, hadde påtatt seg å gjenfortelle historien om det elskende paret, siden ingen av de tidlige versjonene hadde blitt bevart i sin helhet. Valget av tekst gjenspeiler også Eckhoffs «organiske» litteratursyn, slik det kom til uttrykk i Den nye litteraturforskning: Antikkens og middelalderens litteratur hadde blitt hakket opp av pedantiske filologer, som ikke hadde syn for helheten i de skjønne verkenes komposisjon. C.J. Hambro skriver i Morgenbladet 29. november: «[Joseph Bédiers] vidunderlig rent tonende prosadigt er av Lorentz Eckhoff overført til norsk ikke bare pietetsfuldt, men med poetisk forstaaelse av stilens skjønhet og enkle linjer. Hans oversættelse er en berikelse av og en gjenvinding for norsk litteratur.» Gjendiktningen, som er den eneste hvor Eckhoff benytter en arkaiserende stil, har siden gått inn i Thorleif Dahls kulturbibliotek.

Gide
André Gides forfatterskap står, ved siden av Shakespeares, i en særstilling i Eckhoffs formidlingsarbeid. Etter tildelingen av Nobelprisen i 1947 kom det en samling med tekstene han hadde viet franskmannen, som han også oversatte to kortromaner av, Den trange port (1921) – den reviderte oversettelsen gjort for Gordon Hølmebakks Fortellinger 2 (1976) var noe av det siste Eckhoff rakk å gjøre – og Hyrden (1926). Siste side i artikkelsamlingen fra 1947 er en faksimile av en invitasjon fra forfatteren til et personlig møte i Paris. Tross denne innsatsen og senere norske oversettelser av L’Immoraliste (Den umoralske, Halfdan W. Freihow 1985) og Les Faux-Monnayeurs (Falskmynterne, Brikt Jensen 1963) har vel aldri Gide blitt en sentral referanse blant norske litterater. Oversettelsene er ikke blitt gjenopptrykket i senere serier slik at de har nådd en ny generasjon lesere. Essayet viet ham i Førerne i vår tids franske litteratur fremstår for undertegnede litt blekt ved siden av de andre forfatterportrettene.

Kanskje bildet av Gide har til lands hadde vært annerledes om Olaf Bull hadde lyktes i å «selge inn» Gides eneste spenningsroman, Les caves du Vatican, til Gyldendal-redaktør Harald Grieg, noe han hardt prøvde per brev i 1926: «en funklende, eiendommelig bog, og saa kommer dertil, at den – mirabile dictu – er spændende! Fuld av de sælsomste intriger … Det er – fra første til siste linje i boken – en fremdrift, som simpelthen er sjelden i franske romaner.»[18] At Eckhoff valgte to introverte og religiøst kontemplative romaner fremfor denne kioskvelteren sier nok noe om hans litterære preferanser.

Gide fant i Eckhoff en utmerket oversetter, som har evnet å se det subtile selvbedraget som den ironisk anlagte nobelprisvinneren systematisk plantet i fortellerstemmen i sine kortromaner. Dette gjelder ikke minst pastoren i Hyrden, som forelsker seg i den blinde ungjenta Gertrude, som han tar til seg etter å ha funnet henne foreldreløs og forlatt. At den grundige Eckhoff også var feilbarlig får vi et morsomt eksempel på i denne romanen. I en passasje i fortellerens dagbok er det snakk om den sveitsiske forfatteren Henri-Frédéric Amiel (1821–81), som romanisten Eckhoff vel burde ha hørt om: «Et de même que l’âme heureuse, par l’irradiation de l’amour, propage le bonheur autour d’elle, tout se fait à l’entour d’Amélie sombre et morose. Amiel écrirait que son âme émet des rayons noirs.» Her gjør Eckhoff en bommert, og tror på grunn av navnelikheten at det fortsatt er snakk om prestens kone Amélie: «Og likesom den lykkelige sjel, fordi den utstråler kjærlighet, sprer lykke omkring sig, blir alt trist og mørkt i Amélies nærhet. Om Amélie skrev, vilde hennes sjel utsende sorte stråler» (s. 88). En mer korrekt oversettelse av siste setning ville f.eks. være: «Amiel ville formulert det som at hennes sjel utsender sorte stråler.»

Shakespeare
Eckhoffs oversettergjerning inkluderer mange navn som har vært, og forblir, ukjente for norske lesere. Han forsøkte å skape et publikum for en storhet i datiden som Gide, men også å lansere en egen oppdagelse som Édouard Estaunié, som risikerte å bli totalt oversett siden ingen hadde hørt om ham her til lands. Men Eckhoff oversatte også tidenes mest kjente forfatter. Shakespeare-gjendiktningene representerer en mer kanonisk side av professoren i engelsk litteratur, som også skrev en monografi om barden. Her fremstiller han Shakespeare som en dikter med et verdenssyn preget av renessansens borgerklasse.

Når Eckhoffs gjendiktninger av Antonius og Kleopatra (1962) og Like for like (1964) har hatt en begrenset virkningshistorie, kan det ha flere årsaker. Dramagjendiktninger har alltid hatt små kår, og sjansene for at en tekst i sjangeren skal ha et langt liv er vel større når gjendikteren heter André Bjerke eller Halldis Moren Vesaas. Eckhoff føyer seg som Shakespeare-gjendikter på 60-tallet inn i en tradisjon som allerede hadde sterke bidrag, og som han åpent innrømmer på kolofonsiden til Like for like, står han i dette arbeidet i gjeld til Adam Trampe Bødtkers versjon fra 1933. Kristian Smidt går i Shakespeare i norsk oversettelse: en situasjonsrapport (s. 70) så langt som til å si at Eckhoff ukritisk kopierer Bødtker, men understreker at han i alle fall i ett tilfelle skiller lag med forgjengeren. Hertugen i stykket uttaler ironisk at «it is as dangerous to be aged in any kind of course as it is virtuous to be constant in any undertaking». Eckhoffs «en dyd å være ubestandig» bevarer ifølge Smidt utsagnets ironi, noe som ikke kan sies om de andre gjendikternes bokstavelige oversettelser.

De to Shakespeare-gjendiktningene til Eckhoff skal ha blitt skrevet på oppdrag fra NRK for fremføring i radioen,[19] og selv om de også kom som bokutgivelser var de kanskje aldri ment som standardutgaver. Her er et utdrag fra Antonius og Kleopatra, passasjen «Age cannot wither her» (akt 2, scene 2), som den amerikanske litteraturprofessoren Harold Bloom mener er blant de skjønneste hyllester som noen gang er gitt en kvinne:

Age cannot wither her, nor custom stale / Her infinite variety. Other women cloy / The appetites they feed, but she makes hungry / Where most she satisfies; for vilest things / Become themselves in her, that the holy priests / Bless her when she is riggish.

Eckhoff gjendikter den slik:

Ingen år / kan elde henne, vanen ikke få bukt / med hennes evig skiftende behag. / For andre metter det begjær de vakte; / hun vekker sult jo mer hun stiller den. / Hun adler selv det lave; fromme prester / velsigner henne, selv når hun er lysten. (s. 63)

Kan man utfra et slikt utdrag si noe om hva som karakteriserer Eckhoffs stil som oversetter? Han fremstår ofte som en gjendikter som kunne tillate seg å parafrasere der han fant det nødvendig. Et eksempel på dette er «vilest things / Become themselves in her», som av Eckhoff gjengis som «Hun adler selv det lave». Leseren kan selv gjøre seg opp en mening om gjendiktningens karakter ved å sammenligne med Bjørn Alex Herrmans versjon fra 1996:

År elder ikke henne, vanens makt / får ikke bukt med hennes endeløse / omskiftelighet. Andre kvinner metter / den lyst de vekker, men hun vekker sult / idet hun stiller den. De verste ting / blir kledelig’ hos henne, så prestene / velsigner hennes kåthet.

En verden
De viktigste oversettelsene som gjenstår å omtale er av forfattere som alle blir introdusert i siste bind av Eckhoffs hovedverk De tre kulturformer, nemlig En verden (1964). Tittelen henspiller nok på fredsorganisasjonen Én verden, som Eckhoff ledet sammen med arkitekt Odd Nansen på denne tiden. Det moderne mennesket som avløser adelsmannen og borgeren, får ifølge Eckhoff sitt klareste uttrykk hos filosofer og tenkere som José Ortega y Gasset, Albert North Whitehead og Pierre Teilhard de Chardin, som alle er blitt oversatt til norsk av Eckhoff – Gasset i 1934, to år før borgerkrigen som gjorde at forfatteren måtte forlate Spania, de andre rundt ferdigstillelsen av kulturformtrilogien i 1964.

En verden setter også av mye plass til å definere hvordan diktere som René Char, William Butler Yeats, W.H. Auden, Louis MacNeice, Jorge Guillén, Edwin Muir, Stephen Spender og Kathleen Raine er representanter for en moderne mennesketype, som har det universelle som tema for sin lyrikk: «[De] kunstnere i vår tid som virkelig betyr noe, de arbeider ikke lenger bare med individet, de har forlatt delen for å søke noe større, forlatt den sentrifugale linje og slått inn på den sentripetale …».[20] Alle disse lyrikerne er gjendiktet av Eckhoff, som noen år etter En verden samlet utvalgte dikt av dem i antologien Sanger fra Vest (1969). Mange av gjendiktningene ble først trykt i aviser, særlig Bergens Tidende, hvor han holdt gjendiktergjerningen gående mot slutten av livet. Han verdsatte altså moderne lyrikk som et uttrykk for det «organiske», men hadde forbehold rundt det formmessige:

Delvis kan man forklare [de moderne lyrikere] ved å si at de bestreber seg på å luke ut av diktet all prosa, alle opplysninger leseren trenger for å begripe diktet rent intellektuelt. Rense diktet slik at intet annet enn det essensielle, lyrikken, er tilbake. Men enkelte ganger spør jeg meg selv om det skulle være nødvendig for diktere å bruke slike uventede, overraskende ord som de gjør.[21]

Slutten

Eckhoffs interesse for klassisk drama blomstret i denne tiden, og han fikk faktisk prøvd seg som skuespiller i Medea på Oslo Nye Teater i 1960. Hos debutanten Eckhoff «brøt følelsen ofte fram med edel og behersket styrke», skriver Paul Gjesdahl i en begeistret anmeldelse.[22] I tillegg oversatte han den romerske komedieforfatteren Plautus for scenen. Pseudolus (1962) fikk dermed sin hittil eneste norske gjendiktning. En stikkprøve i form av det som gjerne kalles «tidenes korteste prolog» viser at Eckhoff ivaretar den komiske ambivalensen, som består i hvorvidt det insinueres at tilskueren skal strekke på bena eller forlate teateret: «Nå er det best å lette på baken og komme seg opp, / for et stykke av Plautus, langt og drygt, kommer opp på scenen» (s. 7).[23]

I sitt bidrag i festskriftet til Emil Boysons 70-årsdag, «Gjendikteren Emil Boyson», gjør Eckhoff seg noen refleksjoner rundt selve fenomenet oversettelse.[24] Han beundret Boysons gjendiktninger av symbolister og tidligmoderne diktere, og mente til og med at jubilanten hadde gjort diktere som Stéphane Mallarmé mer forståelige for ham. Det er nettopp hans egen favorittanke om det syntetiske som dukker opp i denne artikkelen. Allerede i 1930 hadde han sagt at syntetisk litteraturformidling består i å si noe veldig enkelt og essensielt, som forfatteren man formidler selv ikke makter å uttrykke på en gjennomsiktig måte.[25] 50 år senere sier han noe lignende om gjendiktning. Ved å ta seg nesten uhørte friheter får Boyson ifølge Eckhoff frem det essensielle i diktene han gjenskaper, som «The Autumnal» av John Donne (1572–1631):

Det engelske diktet har 50 linjer, det norske bare 16; gjendiktningen er egentlig en essens trukket ut av originalen. Den stålfjær som klemmes sammen, vokser proporsjonalt i styrke; slik er det også med dette diktet. Mange linjer er sløyfet, andre er stillet om; resultatet er et dikt hvor alle linjer virker like sterkt, like stemningsvekkende, like betagende.[26]

Eckhoff fremstår nokså beskjeden i sine skrifter, og hadde neppe ambisjoner om å nå Boysons kunstneriske høyder i sin egen oversettergjerning, som altså etter nådd pensjonsalder i tiltagende grad handlet om gjendiktning. Interessant nok er et av de aller siste diktene han overførte til norsk, «Loppen» i april 1973, hentet nettopp fra John Donne. Den utrettelige formidleren av det «universelle» har nå lagt prosjektet med kulturformene bak seg. Det dreier seg ikke her, som ofte ellers, om å trekke frem en dikter som uttrykker en vitalistisk livsfilosofi, men om en av engelsk lyrikks klassikere, som gjendikteren gjerne vil more seg med. Eckhoff respekterer originaltekstens struktur AABBCCDDD for de to første strofene, men omformer den tredje og siste fra ABCCDDEEE til AABCDEDD.

Cruell and sodaine, hast thou since
Purpled thy naile, in blood of innocence?
Wherein could this flea guilty bee,
Except in that drop which it suckt from thee?
Yet thou triumph'st, and saist that thou
Find'st not thy selfe, nor mee the weaker now;
'Tis true, then learne how false, feares bee;
Just so much honor, when thou yeeld'st to mee,
Will wast, as this flea's death tooke life from thee.

Grum er du, altfor rask, – og dog så god!
Nå farvet du din negl med uskylds blod!
Hva hadde dette stakkars dyr forbrutt?
Bare sudd en dråpe fra din tommeltott!
Du triumferer, hverken du eller jeg
er svakere nå; frykt ikke, søte venn;
så megen dyd går tapt, om du gir deg til meg,
som alt det liv som loppen tok fra deg.[27]

«Urene» enderim er ikke vanlig kost i klassisk norsk diktning, og få forventer nok å finne «forbrutt» fulgt av «tommeltott» i en ellers formmessig trofast gjendiktning av John Donne som denne. Vokalvaløren er forskjellig (-brutt og -tott), og trykket er heller ikke samme sted: i «forbrutt» faller det på siste og i «tommeltott» på første stavelse. Men ser man på originalens første linjer, er jo «since» og «innocence» av samme slag. Det er heller ikke her snakk om rim i vanlig forstand. Vokalvaløren er ikke identisk, og «innocence» er ikke betont på siste stavelse. Det riktigste blir derfor å si at Eckhoff har forskjøvet originalens asymmetri i sin versjon.

I strofens siste del mangler en linje fra originalen («’Tis true, then learne how false, feares bee»). Syntes Eckhoff at den var overflødig? Vi får vel aldri vite om denne sene poetiske friheten skyldtes en sans for det syntetiske på bekostning av det formelle, eller om det var avisredaksjonen som rotet noe til. Det litt banale trippelrimet jeg-meg-deg mot slutten har også blitt splittet opp, slik at diktet kommer haltende i mål. Likevel, om de vellystige linjene til Donne faktisk var de siste Eckhoff gjendiktet, er det snakk om en fornøyelig sorti.

Øystein Tvede