Carsten Middelthon var opprinnelig jurist, men arbeidet som journalist, korrespondent og oversetter. Han oversatte hovedsakelig fra italiensk, men også fra tysk og engelsk. I 1980 mottok han Bastianprisen for å ha oversatt første bind av Peter Weiss’ trilogi Motstandens estetikk. Middelthon fikk også Riksmålsforbundets oversetterpris i 1985 for Rosens navn av Umberto Eco.

Artium og motstandsarbeid
Carsten Middelthon ble født 10. desember 1916 i Kristiania, som den yngste av fire søsken. Faren var høyesterettsadvokat Johan Schønning Middelthon og moren kunstmaler Marie Louise Petersen, barnebarn av general Oscar Wergeland (som var bror av de mer kjente søsknene Camilla og Henrik). Betty, som Carstens mor ble kalt, var en eksentrisk kvinne som inviterte «alle Oslos kunstnere» hjem. Barnebarnet Kari Middelthon – Carstens niese – sier det gikk livlig for seg, og nok kunne bli vel mye selskapeligheter for enkelte.

Den unge Carsten Middelthon var oppvakt og vitebegjærlig. Etter å ha tatt artium på latinlinjen ved Frogner skole i 1936 gikk han i kast med jusstudier ved Universitetet i Oslo. Fem år senere var han uteksaminert cand.jur., og han praktiserte juss fram til 1944, før han ble ansatt i assuranseselskapet Norske Folk. Under krigen engasjerte Middelthon seg også i motstandsbevegelsen, og virket en periode som medredaktør i «B-utgaven» av motstandsavisa Vi vil oss et land. Avisa opphørte i 1942, etter Gestapos storming av lokalene. Carsten Middelthon gikk klar av arrestasjon og ble redaktør for ukeavisa Kritikken.[1]

Fra redaktør til journalist
I 1946 fikk Carsten Middelthon fast jobb som journalist i Dagbladet. Han var en markant kulturjournalist i femtiårene, skrev petitkåserier, intervjuer og kommentarer under psevdonymet Pinkerton. Stilen var humoristisk og småvittig, alltid velformulert og med en god dose sarkasme. Han var dessuten tidlig ute med å skrive positivt om homoseksualitet da Kinsey-rapporten om menns seksualitet kom i 1949.

I 1960 gikk han over til Arbeiderbladet for å bli italiakorrespondent. På skolen hadde han lært både fransk og tysk, i tillegg til engelsk, og ikke lenge etter at han hadde bosatt seg i Roma med kona Aud og tenåringsdatteren Janne, tilegnet han seg også italiensk. Det skulle bli ni fruktbare år, der han rapporterte hjem om det politiske livet. Å skrive om mafiaen var ikke helt ufarlig, men Carsten Middelthon var en uredd journalist som reiste flere ganger til Sicilia og til nordområdene, og skaffet seg bred innsikt i landets politikk, kultur og samfunnsliv. Han huskes også som «pipestemmen» på radio, med sine rapporter fra Roma. Familien bodde delvis i Norge og Italia, og da Middelthon vendte hjem til Norge for godt i 1969, pleide han språket ved å oversette bøker. Kari Middelthon forteller om et hjem fylt av bøker og klassisk musikk, om en storfamilie der det nærmest gikk sport i å holde taler. Man spøkte med at det lå i det «wergelandske blodet» å dikte fram tull og tøys.

Carsten Middelthon forlot Arbeiderbladet til fordel for Norsk Folkehjelp, men fortsatte som spaltist fram til 1983 og rapporterte ofte fra Italia. Som da han 20. mars 1974 skriver: «Stormfull regjeringskrise rekordraskt løst i Italia», en overskrift som er blitt gjentatt noen ganger etter andre verdenskrig, fortrinnsvis uten beskrivelsen «rekordraskt». Vi finner også anmeldelser av teateroppsetninger her hjemme samt heftig deltakelse i den såkalte kringkastingsdebatten, om NRKs programinnhold. «Bobben», Carstens bror Axel, jobbet da også i NRK. Carsten ble siden teateranmelder for Arbeidernes Pressekontor, der han samlet og syndikerte artikler for Norsk Arbeiderpresse mellom 1979 og 1988.

For teatret
Carsten Middelthons debut som oversetter var to skuespill for Nationaltheatret fra engelsk. Finn veien, engel, en dramatisering av Thomas Wolfes oppvekstroman Look Homeward, Angel (1929) ble oppført i 1958. Dette var Bente Børsums debut på Nationaltheatret, hvor hun spilte mot både Alfred og Toralv Maurstad. Allerede sesongen etter står den norske utgaven av The Aspern Papers på Nationaltheatrets plakat i Oslo. Mr. Asperns etterlatte papirer, som Middelthon oversatte fra Michael Redgraves bearbeidelse av en Henry James-novelle fra 1888. Redgrave oppførte og spilte selv i denne comedy of letters på Londons West End, i Oslo kunne man se Knut Wigert i rollen.

Terrorangrepet i Italia
Italia-årene fikk Carsten Middelthon til å utgi journalistrapporten Terror i Italia i 1975. Middelthon hadde da vært tett på landets turbulente, politiske landskap i 15 år, og i boken nøster han opp trådene fra mordet på kommunistlederen Palmiro Togliatti i 1948 fram til terrorangrepet i Milano i 1969, med en stigende bekymring for rekrutteringen til nyfascismen.

I sin politiske gjennomgang kommer han også inn på den første romanen han oversatte, Natalia Ginzburgs Caro Michele (1973; norsk oversettelse Kjære Michele 1974). Boken ble en internasjonal suksess, og filmatiseringen ga Mario Monicelli Sølvbjørnen for beste regi i 1976. Kjære Michele er en roman om en ung manns radikalisering på venstresiden og om kjærlighetens flokete veier, der flere stemmer får slippe til. Her et utdrag fra morens brev til sønnen:

Volevo ancora dirti che se ti lavassi da te ogni sera fazzoletto e calze, invece di ammucchiarli sporchi sotto il tuo letto per settimane, sarebbe bello ma questo non mi è mai riuscito di fartelo capire.

Io ho aspettato il medico. È un certo Povo o Covo, non ho ben capito. Abita al piano di sopra. Cosa pensa della malattia di tuo padre non l’ho capito. Dice che ha l’ulcera e questo lo sapevamo. Dice che bisognerebbe portarlo in una clinica, ma tuo padre non vuole saperne.

Forse pensi che io dovrei trasferirmi in casa di tuo padre e assisterlo. Anch’io lo penso in qualche momento, ma credo che non lo farò. Ho paura delle malattie. Ho paura delle malattie degli altri, delle mie no, ma io però non ho mai avuto grandi malattie.
(2006 [1973], s. 8)

Tenk om du kunne begynne å skylle opp strømper og lommetørklær hver dag. Det ville være noe det, i stedet for å slenge dem inn under sengen, der vet du de blir liggende og lukte i ukevis. Du blir visst aldri ordentlig.

Jeg måtte sitte og vente på legen. Povo, het han visst, kanskje det var Covo. Jeg la ikke merke til det. Bor i etasjen over. Ikke mulig å begripe hva han mente. Sa noe om en sårdannelse, men det vet vi da fra før. Nevnte noe om sykehus, men din far sa blankt nei.

Du synes vel jeg burde flytte hjem til ham for å pleie ham. Jeg har faktisk tenkt på det, men jeg tror ikke jeg gjør det. Jeg liker ikke sykdom. Jeg kan ikke fordra andre når de er syke, selv har jeg aldri feilt noe, vet du.
(1974, s. 6)

Det er mulig Middelthon hadde sans for det som skal bli semiotikeren Umberto Ecos credo om oversettelse, nemlig å transportere idésegmenter snarere enn å følge betydningen på setningsnivå. Middelthon drar uansett nytte av erfaringen med å oversette dramatikk, da Ginzburgs stil er muntlig og Kjære Michele inneholder mange replikker. Første avsnitt er relativt fritt oversatt, for eksempel finner vi ikke «Du blir visst aldri ordentlig» i originalens lengre periode, som på norsk er blitt delt i tre. En direkte oversettelse ville lyde omtrent slik: «Nok en gang ville jeg si deg at om du vasket lommetørklær og strømper hver kveld, i stedet for å la dem hope seg opp skitne under sengen din i ukevis, hadde det vært fint, men det har jeg aldri fått deg til å forstå.» Syntaksen går ikke helt opp på norsk, og Ginzburgs snirklete stil, med innskutte bisetninger, ber om å brytes opp og knas til. De neste avsnittene har derimot telegramkorte setninger – også dét typisk for Ginzburg: krappe stilskift, der intrikat sammensydde partier går over i abrupte setninger eller replikkvekslinger. Middelthon følger da tett på originalen.

Kjære Michele befestet Middelthons posisjon som italienskoversetter. Fra før hadde han oversatt to sakprosautgivelser fra italiensk: Sicilia forteller (1966) av den religiøse arkitekten Danilo Dolci, en bok som ifølge forlaget består av «beretninger fra primitive sicilianere», og en biografi om Leonardo da Vinci (1968).

Trippel Umberto Eco
Carsten Middelthon gikk så i gang med å oversette Umberto Ecos debutroman Il nome della Rosa (1980; Rosens navn 1984). Han fulgte opp med Ecos essaysamling Postille a Il nome della rosa (1983; Randbemerkninger til Rosens navn 1988), og oversatte også hans neste roman, Il pendolo di Foucault (1988; Foucaults pendel 1991).

Rosens navn satte en ny standard innenfor sjangeren «mystisk middelalderlitteratur» og var utvilsomt en milepæl for Middelthon som oversetter. Umberto Eco hadde utgitt en rekke fagbøker og var kjent for sin ukentlige spalte i L’Espresso. Også internasjonalt var han et etablert navn i akademia for sin filosofi innenfor lingvistikk og semiotikk. Den skjønnlitterære debuten viste at han også var en formidabel leser, som nå øste av sine kunnskaper om eldre litteratur innenfor en rekke sjangere – kriminallitteratur, tegneserier og middelalderlitteratur, for å nevne noen. Vi følger fransiskanerbroderen fra Baskerville, Guglielmo, eller William, som er utsendt for å mekle i maktkampen mellom paven i Avignon og keiser Ludvig IV, men blir oppholdt i et kloster i de norditalienske alpene. Det har nemlig skjedd en serie drap i biblioteket, som han må etterforske. Vi er på tampen av året 1327, og benediktinernovisen Adso er med ham som en Watson for Sherlock Holmes.

I oppklaringen inngår religiøse spørsmål om kjetteri. Her er aristotelisk logikk, teologi à la Thomas Aquinas og en dose vitenskapelig skepsis med et nikk til Francis Bacon – med andre ord en palimpsest av tidligere tenkning. Ifølge Eco er det opp til leseren å fortolke teksten ut fra egen erfaring, og denne «leserens respons-kritikken» etterlater teksten uten en gitt fasit. Som det heter i Randbemerkninger til Rosens navn: «Ingen glede kan være større for en romanforfatter enn å kunne oppdage at det han har skrevet lar seg lese på måter han ikke hadde tenkt seg, særlig når det er leserne som setter ham på det.»[2] William fra Baskerville sier noe liknende i Rosens navn:

I libri non sono fatti per crederci, ma per essere sottoposti a indagine. Di fronte a un libro non dobbiamo chiederci cosa dica ma cosa vuole dire [...]
(1980, s. 319)

Bøker blir ikke skrevet for at man skal tro på dem, men for at man skal granske dem. Når du får en bok i hendene, skal du ikke feste deg ved hva den sier, men hva den har villet si [...]
(1984, s. 338)

I essaysamlingen tilbyr Eco flere forklaringer på det intrikate nettverket av referanser til personer og intertekst, fra argentinske Jorge Luis Borges’ novelle om det labyrintiske bibliotek til Bibelens apokalypse og Dantes Den guddommelige komedie. De sosiale og teologiske forholdene i Rosens navn gir dessuten ekko til nettopp «blyårene» som Middelthon beskriver i Terror i Italia. Rosens navn er også en fortelling om forestillinger man har gjort seg gjennom tidene, essensen av en epoke. Slik forestiller Eco seg tanker om vitenskapen som en gjengs oppfatning:

Perché la scienza non consiste solo nel sapere quello che si deve o si può fare, ma anche nel sapere quello che si potrebbe fare e che magari non si deve fare.
(1980, s. 118)

Fordi vitenskapen ikke bare består i å vite det man før eller siden kan gjøre, men også vite det man gjerne ville gjøre, og det som det sies man ikke bør gjøre.
(1984, s. 108)

Her takler Middelthon konjunktivbruken elegant. «Potrebbe» er konjuktiv for «kunne» og turneres her med «før eller siden kan gjøre» og «gjerne ville gjøre», samt negasjonen «ikke». Uttrykket «magari» – et «muligens» / «kanskje» – blir «bør». Bokstavelig oversatt ville det blitt omtrent slik: «Fordi vitenskapen ikke bare består i å vite det man får eller kan gjøre, men også å vite hva man kunne gjøre og kanskje ikke bør gjøre.» Et annet sted handler det om etterforskerens valg av logisk metode:

Forse il compito di chi ama gli uomini è di ridere della verità, fare ridere la verità, perché l'unica verità è imparare a liberarci della passione insana per la verità.
(1980, s. 464)

Den som elsker menneskene, bør kanskje først og fremst ha én bestemt plikt: å få sannheten til å le, for den eneste virkelige sannhet er den du må lære deg å frigjøre deg fra, den usanne lidenskap for sannhet.
(1984, s. 526)

Her legger Middelthon inn et kolon og kursiverer et ledd, en type utheving som nok var mer vanlig i oversettelser for noen tiår siden. Ellers er kolon langt mer vanlig på italiensk enn norsk. I originalen lyder leddet etter kolon omtrent slik: «fordi den eneste sannheten er å lære å frigjøre seg fra den usunne lidenskapen for sannheten».

Vi tar med nok et oversettereksempel for å vise Middelthons «metode», som innebærer å inkorporere setninger, legge til småord og endre fra fortid til nåtid:

Alla luce di questa riflessione, la biblioteca mi pareva ancora più inquietante. Era dunque il luogo di un lungo e secolare sussurro, di un dialogo impercettibile tra pergamena e pergamena, una cosa viva, un ricettacolo di potenze non dominabili da una mente umana, tesoro di segreti emanati da tante menti, e sopravvissuti alla morte di coloro che li avevano prodotti, o se ne erano fatti tramite.
(1980, s. 269)

Men selvfølgelig, jeg burde jo være klar over at ikke sjelden snakker bøker om bøker som om de snakket med hverandre, men da blir biblioteket enda mer urovekkende. Det er jo stedet for århundrelang mumlende samtale, en uhørlig stille dialog mellom pergament og pergament, det blir noe levende, et tilholdssted for krefter som ikke lar seg dominere av et enkelt menneskelig intellekt, et skattkammer av hemmeligheter, hentet fra mange representanter for den menneskelige ånd og de overlever alle dem som har vært opphavet, for alt formidles videre.
(1984, s. 306)

Selve uttrykket «århundrelang» er en ypperlig sammenslåing av «lungo» og «secolare», slik «intellekt» er en god løsning for «mente», som enklere lar seg oversettes til det engelske «mind». Det blir fort merkelig å gjenta begrepet på norsk, slik det gjøres i originalen.

I 1989, året etter Randbemerkninger, kom altså Middelthons tredje Eco-oversettelse, Foucaults pendel (Il pendolo di Foucault, 1988), en thriller som omhandler kart, et geografisk punkt og kontroll over jordens krefter. Den store romanen er full av faktastoff fra ulike fagområder som det ikke alltid lykkes oversetteren å formidle på norsk. For eksempel er det flere ganger snakk om «den hebraiske sekten esseni», som heller burde omtales som «den jødiske sekten essenerne». Og den islamske sekten som på italiensk heter «gli Assasini», blir oversatt til «Morderne», til tross for at «assasinene» er innarbeidet også på norsk. Skjønt «assasini» i dag er synonymt med nettopp «mordere».

Alberto Moravia og 1934
Innimellom Eco-oversettelsene sørget Middelthon for at romanene 1934 av Alberto Moravia (1982; 1934 1985) og Macno av Andrea De Carlo (1983; Macno 1987) kom ut på norsk. Sistnevnte forfatter hører til i nuovi narratori – de nye fortellerne – og har samarbeidet med filmskapere som Federico Fellini og Michelangelo Antonioni. Det er imidlertid Moravia som har flest oversatte titler til norsk. Hans 1934 skildrer en ung antifascists reise til Capri for å skrive seg ut av en depresjon i et år hvor det er god grunn til å se mørkt på framtiden. Romanen åpner slik:

«È possibile vivere nella disperazione e non desiderare la morte?»
(1982, s. 3)

«Er det mulig å leve i den dypeste depressive fortvilelse og likevel ikke ønske dø?»
(1985, s. 5)

Middelthon klasker til. Kanskje finner han ikke nok fynd i det norske språket, og mener det er nødvendig å understreke «fortvilelsen» – «la disperazione» – med «den dypeste depressive». For det låter unektelig uforløst med: «Er det mulig å leve i håpløshet, og ikke ønske døden?» På engelsk kan det, grunnet det sterkt latiniserte opphavet, gjøres enkelt og bokstavtro: «Is it possible to live in despair and not wish for death?» Lucas eksistensielle krise fortsetter med en trekanthistorie som omfatter en tysk kvinne og hennes nazist-ektemann, med ett av Moravias tilbakevendende motiv: tilpasningen til fascismen.

Motstandskamp og ønskememoarer
Verket Carsten Middelthon mottok Bastianprisen for i 1980 er skrevet på tysk og utgjør første del av Peter Weiss’ trilogi Die Ästhetik des Widerstands (1975–81; Motstandens estetikk 1979). Verket ble hyllet som epokegjørende av kritikerne da det kom ut i Vest-Tyskland, og tar for seg en gruppe kunstnere og arbeidere på tampen av trettitallets Europa. Weiss har jødisk bakgrunn og ble født i det daværende østerriksk-ungarske riket, og skulle føre en omflakkende tilværelse i Tyskland, London og Praha, hvor han studerte kunst og fotografi, inntil han slo seg ned i Sverige. Mest kjent er han for skuespillet Mordet på Marat (1962–65), oversatt til norsk av Inger Hagerup i 1966 og siden filmatisert med tittelen Marat/Sade.

Middelthon hadde ingen formell utdannelse i tysk etter gymnaset, og verken forlag eller litteratur- og medieforsker Helge Rønning, som skrev etterordet i Motstandens estetikk I, har kunnet opplyse om hvor Middelthon har lært språket på et så høyt nivå som Weiss-oversettelsen krever. Han kan muligens ha støttet seg til Ulrika Wallenströms svenske oversettelse fra 1976, som Weiss nok også gikk gjennom.

Motstandens estetikk I åpner monumentalt med en ekfrase:

Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein, zusammengedrängt zu Gruppen, ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt, mit einem Torso, einem aufgestützten Arm, einer geborstnen Hüfte, einem verschorften Brocken ihre Gestalt andeutend, immer in den Gebärden des Kampfs, ausweichend, zurückschnellend, angreifend, sich deckend, hochgestreckt oder gekrümmt, hier und da ausgelöscht, doch noch mit einem freistehenden vorgestemmten Fuß, einem gedrehten Rükken, der Kontur einer Wade eingespannt in eine einzige gemeinsame Bewegung.(2016, s. 9)

Rundt omkring oss på alle kanter hever det seg kropper i stein, i grupper eller sprengt fra hverandre i fragmenter, her og der med en torso, en sprukken hofte, en løsrevet arm, i bruddstykker som skal antyde skikkelser, alle i bevegelser som forteller om kamp, på flukt eller i fremstøt, noen i angrep, noen i dekning, sammenkrøpne eller oppreiste, og noen døende, og helt alene en frittstående fot som kjemper alene og spenner imot.
(1979, s. 5)

Her står sammensatte adjektiver i kø, og oversetteren skal holde tungen rett i munnen for å bevare setningens flyt og rytme. Med enkelte omskrivninger lander Carsten Middelthon på en ivaretakende og god måte. Nå er det er mulig å bevare gerundiumsformer også på norsk: «ausweichend, zurückschnellend» kunne like gjerne hete «unnvikende, gjengjeldende», i stedet for «på flukt eller i fremstøt». Middelthons alliterasjon er mer kommuniserende, muligens på bekostning av Weiss’ mer poetiske uttrykksmåte. Alt i alt evner oversetteren å bevare bildet av denne gruppen med lemmer som sparker ifra seg i en kamp mellom guder og giganter. Beskrivelsen er hentet fra Pergamonalterets frise i Berlin, som Weiss kobler til arbeidernes kamp i 1937, der noen små, illegale grupper fortsatte motstanden mot Hitler.[3]

Weiss’ kunstneriske eksil er et gjennomgående tema i forfatterskapet, og han kalte selv Motstandens estetikk for en Wunschautobiographie, en ønskememoar. Blant annet skrev han inn en proletær oppvekst framfor å beskrive sin egen, borgerlige familiebakgrunn.

Her øyner vi en parallell til Carsten Middelthon selv, som etter jusstudier velger journalistikken og orienterer seg i kultur- og samfunnsspørsmål, før han med årene i Italia blir ført inn i en kompleks sosial bevissthet. At denne ble speilet i litteraturen, må ha virket ansporende i hans stadig mer omfattende virke som skjønnlitterær oversetter. Niesen Kari Middelthon kaller ham modig, intellektuell og svært språkmektig. Språkgleden har hele veien gått hånd i hånd med et sosialt og politisk engasjement, fra den illegale pressen, via petiter, avisreportasjer og sakprosa, til skjønnlitterære utfordringer. Og et ønske om å formidle ideer, teater og litteratur for norske lesere.

Astrid Nordang