Foto: Privat

Svein Selvig oversatte godt over hundre teaterstykker i løpet av en trettiårsperiode, og markerte seg som en særdeles allsidig oversetter, både i språk og sjangre. Han oversatte teaterstykker fra nederlandsk, engelsk, fransk, gresk og svensk, til både bokmål og nynorsk, og i spennet fra Evripides og Shakespeare via barneteater til samtidsdramatikk og musikaler, for scener over hele landet – Fjernsynsteatret inkludert.

Språkmenneske og teatermenneske
Selvig ble født 29. mai 1944, og vokste opp i Tønsberg sammen med foreldrene og broren Trond. Faren døde tidlig, mens moren led av leddgikt og var avhengig av pleie, så hele familien flyttet til Oslo da sønnene begynte å studere. Slik kunne de kombinere studiene med å ta seg av moren.

«Trond studerte på dagen og tok seg av moren på kvelden, mens Svein gjorde det omvendt, og så byttet de på,» forteller Bjørn-Erik Indahl. Han vokste opp i etasjen under Selvig-familien på Korsvoll, var 4–5 år gammel da de flyttet inn, og ble sterkt knyttet til Svein. Selv om de var voksne da moren døde i 1972 ble Svein og Trond tatt opp som sønner i Indahls familie, og han omtaler Svein som en fosterbror.

Indahl husker Svein Selvig som et fantastisk språkmenneske. Han studerte fransk, først på Universitetet i Oslo, og deretter i Toulouse. Etter å ha fullført studiene, ble han ansatt som salgssjef ved Det Norske Teatret. «Han var et levende engasjert teatermenneske som bød med hele familien på førpremierer, og deretter hele teateret hjem på fester,» husker Indahl. «Men Svein var også en allsidig og sterk idrettsmann: det var han som lærte meg å stupe, og han var jævlig god på langrennsski og elsket å gå lange skiturer i Nordmarka.»

Selvig var tidlig åpen om sin homofile legning, også før homofili ble lovlig i Norge i 1972, og på slutten av 70-tallet bestemte han seg for å flytte fra Oslo. Han bodde mest i Hellas, hvor han hadde en leilighet i Aten og et hus på Mykonos, men bodde i perioder også i London, New York, South Beach og til slutt Madrid, men han var nesten alltid hjemme i Oslo og feiret jul med broren og familien Indahl.

Fra teaterarbeid til teateroversettelser
Selvig var både rotløs og språkmektig, og altså på reisefot store deler av sitt voksne liv. (Som en kuriositet kan det nevnes at han oversatte åtte reiseguider for Berlitz i perioden 1977–1980.)

Gjennom hele denne omflakkende tilværelsen skulle oversettelse av dramatikk være et naturlig reisefølge; en forlengelse av arbeidet på Det Norske Teatret og en fin anledning til å benytte fransken han hadde lært under studiet, samt de mange andre språkene han tilegnet seg underveis. Samtidig var teater et fagfelt han elsket, så yrkesvalget passet ham godt.

I et programintervju med Trøndelag Teater i 1999 beskriver Selvig selv det han kaller «de fire fasene» i arbeidet med dramaoversettelser, og der oversetteren spiller ulike roller i hver fase:

Den første fasen er preget av litterært og språklig gravearbeid […] I neste fase blir jeg instruktør. For som oversetter blir du også nødt til å tenke sceneløsninger, oppbygning, dramaturgi, og ta flere  «instruktørvalg».

I tredje fase setter jeg meg i skuespillerens sted. Du må som oversetter leve deg inn i rollefigurene og deres personlighet for å skjønne hvorfor deg snakker som de gjør, og dessuten kreves det innlevelse for å oversette følelser. Gjør man ikke det, får jo ikke skuespillerne noe å spille på. Så, i fjerde og siste fase, ser jeg det hele fra publikums synsvinkel, og spør meg selv: Er dette bra, eller rett og slett kjedelig?

Den aller første teateroversettelsen han var med på var Les Justes av Camus, som han gjorde for Det Norske Teatret allerede i 1971, mens han fremdeles var ansatt der. Rett skal være rett: Selvig, som primært hadde ansvaret for forestillingens programredaksjon, er kreditert for arbeidet sammen med Halldis Moren Vesaas og Anne Lise Myklebust. Dei rettferdige hadde premiere 16. januar 1971, i regi av Kjetil Bang-Hansen, som skulle samarbeide med Selvig en rekke ganger i årene som fulgte.

Senere samme år oversatte han Barrabas av belgiske Michel de Ghelderode, og fortsatte med en rekke teaterstykker i årene som fulgte — hovedsakelig for Det Norske Teatret, og altså til nynorsk. Ett av disse var Vaktmester’n av Harold Pinter, som først ble satt opp på teatrets Scene 2 høsten 1974. To år etter skulle det samme stykket bli vist på Fjernsynsteatret, denne gangen på bokmål, og med tittelen Vaktmesteren. Begge forestillingene hadde Jon Heggedal som regissør, Jack Fjeldstad spilte rollen som Davies i begge versjonene, men de to andre skuespillerne var byttet ut. Stykket ble første gang vist på Fjernsynsteatret 21. desember 1976, og ligger fritt tilgjengelig på NRKs nettsider.

Mot slutten av 70-tallet begynte Selvig å oversette for stadig flere teatre, og i perioden 1979–1982 var det premiere på hele 25 teaterstykker som han hadde oversatt. To av disse, begge bokmålsoversettelser fra engelsk, peker seg ut som ekstra interessante, og viser noe av bredden i arbeidet til en 35 år gammel teateroversetter.

Skeiv av Martin Sherman hadde premiere på Trøndelag Teater i november 1980, mens Camino Real av Tennessee Williams hadde premiere på Nationaltheatret i august 1982. Utdragene under vil, i tillegg til å vise Selvigs allsidighet, også si noe om språkprofilen til teatrene på starten av 1980-tallet.

«Skeiv» 40 år forut for sin tid
Skeiv, med originaltittelen Bent, hadde urpremiere på Royal Court Theatre i London i 1979. Året etter hadde stykket norgespremiere på Trøndelag Teater. Daværende teatersjef Ola B. Johannessen spilte hovedrollen som Max, og Terje Mærli var regissør. Stykket handler om nazistenes forfølgelse av homofile — et tema som det fram til da hadde vært lite fokus på. «Skeiv» var heller ikke en vanlig betegnelse på homofile den gangen, så stykket hadde altså en tittel som publikum ikke umiddelbart forsto.

Skeiv foregår i Tyskland, og åpner 30. juni 1934 — rett etter De lange knivers natt, da Hitler gjennomførte en blodig utrenskning innenfor det nasjonalsosialistiske partiet. Hovedmålet med aksjonen var å knekke Ernst Röhm, leder for Sturmabteilung (SA), en av Hitlers fremste allierte, som nå begynte å framstå som en mulig fiende. Og som var homofil. Etter Röhms død valgte Hitler å forfølge homofile menn systematisk, og inkludere dem blant fangene som skulle sendes til utryddelsesleirene.

En av Röhms menn, riktignok fiktiv, var SA-offiseren Wolf, som blir introdusert i Skeivs åpningsscene. Hovedpersonen Max er bakfull og husker ingenting fra kvelden før, og kjæresten Rudy nekter å fortelle hva Max hadde gjort, bortsett fra å stå på et bord på en nattklubb, invitere alle kelnerne hjem på orgie, bli banket opp av kjæresten til en av dem, og deretter ramle oppå en offiser.

Så skjer dette:
Rudy går inn på kjøkkenet igjen. En lyshåret mann – Wolf – kommer inn fra soveværelset. Han er tidlig i tyveårene. Han er rødøyd. Han er naken.

WOLF
Morn-morn.
Han vakler inn på badet.

MAX
Rudy!
(Rudy kommer inn fra kjøkkenet.)

RUDY
Hva?

MAX
Hvem var det?

RUDY
Hvem var hvem?

MAX
Det! Det vesenet der!

RUDY
Åh! Han, ja. Lyshåret?

MAX
Ja.

RUDY
Det var han du falt oppå.

MAX
Han i lær?

RUDY
Ja. Du tok han med hjem. […] Du tok ham med hjem. Det er det hele. Du tente på ham. Alt læret, alle lenkene. Du kalte ham din egen lille deilige gestapist. Du fornærmet alle vennene hans. De gikk. Det er meg en gåte at de ikke slo deg ned. Men det gjorde de faktisk ikke. De gikk. Og du tok ham med hjem.

Dette skjer altså samtidig med at Hitlers menn er i ferd med å drepe Ernst Röhm, og arrestere eller slå i hjel en rekke andre SA-offiserer. Max og Rudy blir senere fanget av nazistene og sendt med tog mot konsentrasjonsleiren i Dachau. Nå møter brutaliteten dem for alvor, når Rudy blir funnet udugelig:

OFFISEREN
Briller.
Pause.
Gi meg brillene.
Rudy rekker offiseren brillene. Offiseren studerer dem.
Hornbriller. Intelligensia.

RUDY
Hva?

OFFISEREN smiler
Reis deg.
Vakten haler Rudy på bena.
Tråkk på brillene.
Rudy blir stående lamslått.
Tråkk på dem.
Rudy tråkker på brillene.
Ta ham.

Så blir Rudy slept bort av vaktene. Horst, fangen som står ved siden av Max, gir et tydelig råd: Hvis Max gjør det minste for å redde vennen, vil det koste dem begge livet. Han må bare tenke på seg selv. Max lytter til Horsts brutale råd, også når han like etter får ordre om å slå kjæresten i hjel. Deretter drar vaktene Max med seg, og tvinger ham til å ha samleie med liket til en 13 år gammel jente, for å bevise at han ikke er homofil.

MAX
Hun var … som en engel … som reddet livet mitt … bare så vidt … brystene … bare så vidt begynt å … «Han kan ikke», sa de … «han er litt skeiv» … men jeg gjorde det … jeg beviste … jeg beviste at jeg ikke var …

Pause.

De likte det visst.
Slik «lykkes» Max i å overbevise tyskerne om at han er jøde, ikke homoseksuell.

Kilroy Was Here
To år etter norgespremieren på Bent/Skeiv på Trøndelag Teater, oversatte Selvig Camino Real av Tennessee Williams for Nationaltheatret. Også dette var en forestilling som ble lagt merke til, bl.a. fordi den ble satt opp i et telt foran teaterbygningen etter en brann to år tidligere. Camino Real var et samarbeid mellom Nationaltheatret og Cirkus Berny, og ble regissert av Edith Roger og kanadisk-japanske David Toguri.

Hovedpersonen i Camino Real er Kilroy, en ung amerikansk turist. Han er ‘oppkalt’ etter figuren i uttrykket «Kilroy Was Here» – en ‘meme’ forut  for sin tid. Uttrykket begynte å dukke opp som graffiti verden rundt i årene etter andre verdenskrig, uten at noen har lykkes å finne ut hvor og hvorfor fenomenet oppsto.

Williams’ Kilroy-karakter kommer til den spanskspråklige byen Camino Real, hvor han møter en rekke historiske og mytologiske skikkelser som Casanova, Don Quijote og Lord Byron. Han presenterer seg naturligvis slik i ett av møtene:

KILROY
Jeg heter Kilroy. Kilroy is here.

CASANOVA
Jeg heter Casanova. Casanova is here, too.

Som introduksjonen antyder, har Camino Real en form som skiller seg fra Williams’ mer  kjente teaterstykker, som Sporvogn til Begjær og kammerspillet Glassmenasjeriet. På samme måte er det store forskjeller i oversetterens språkbruk. I Skeiv bestrebet Selvig seg på å gjøre språket uformelt, og ofte enda mer muntlig enn i den engelske originalen, blant annet ved å oversette «Yes Sir» til bare «Ja». I Camino Real er språket er stivere, og gjennomgående mer alderdommelig.

Det er nok å se på sceneangivelser og stedsnavn for å legge merke til dette. Med unntak av Siete Mares Hotel, som har beholdt sitt spanske navn i den norske oversettelsen, har de øvrige ‘etablissementene’ fått norske navn: «a cantina called ‘The Bucket of Blood’» er «en kneipe som heter ‘Blodets Pøl’», mens «a flea-bag called ‘Ritz Men Only’» har blitt «det snuskete hotellet ‘Kultiverede Herrer Kun’». Det siste må kunne kalles et slående eksempel på valg som klinger stivere på norsk enn på engelsk, altså i motsetning til det som gjennomgående er tonen i Skeiv.

Språket, både Williams’ og Selvigs, reflekterer hierarkiet og typegalleriet, og en ramme som naturligvis er uendelig mye mer forfinet enn den vi møter i Skeiv. Dette er altså verdenen studenten Kilroy plutselig dukker opp i, og ikke finner seg til rette i. Han begynner å stille spørsmål om hva slags sted han har kommet til – for eksempel når han møter Baronen:

Kilroy rykker langsomt frem mot baronen.

KILROY
usikkert
Hei på deg, gamle venn. Skjønt å treffe deg.

BARONEN
Takk, unge mann. Tør jeg spørre hvorfor.

KILROY
En normal amerikaner. I ren, hvit dress.

BARONEN
Min dress er lysegul. Min nasjonalitet er fransk … og hvorvidt jeg er normal er gjenstand  for vedvarende diskusjoner.

Uansett hvor forskjellige de er i formen: Skeiv og Camino Real er begge en slags undergangsvisjoner: Max velger å gå døden i møte etter at en SS-offiser indirekte har tatt livet av Horst ved å kaste lua hans mot det elektriske gjerdet og deretter tvinge ham til å hente den. Kilroy, på sin side, dør i Camino Real, men er senere vitne til at han blir dissekert, stjeler sitt eget hjerte (av gull!) og forlater deretter stedet sammen med Don Quijote. Begge stykkene var dessuten engelskspråklig samtidsdramatikk, skrevet — riktignok med tretti års mellomrom — av dramatikere som fortsatt var i live.

Et livslangt vennskap
Camino Real var et av de første teaterstykkene Svein Selvig oversatte for Nationaltheatret, men langt fra det siste. Gerd Stahl, tidligere sjefsdramaturg ved teatret, husker ham som en usedvanlig produktiv oversetter. «I perioder hadde han særdeles mye å gjøre,» husker Stahl, «men han var alltid morsom å jobbe med. Selvig var en oversetter som tålte å få rettelser og tilbakemeldinger.»

Dessuten var han en kjekk og pen mann, en som alle damene ifølge Stahl umiddelbart forelsket seg i. Likevel opplevde hun ham som ganske ensom. Men da han begynte å arbeide ved teatret, ble han raskt kjent med regissøren Edith Roger (1922–2023), som var fast regissør på Nationaltheatret i nesten 30 år, og kanskje Norges fremste kvinnelige regissør (ja, Stahl er tilbøyelig til å stryke «kvinnelig»).

Foto: Privat

Roger benyttet svært ofte Selvig som oversetter, og skulle bli en av hans nærmeste venner —  tross aldersforskjellen på nærmere 25 år. Våren 1983, et halvt år etter premieren på Camino Real, la de to vennene ut på en halvårig reise jorden rundt, en lang ferie for dem begge. «De skulle senere referere til det som «Himalaya-reisen», forteller Rogers datter Tale Øien, som selv ble god venn av Selvig. «Også i årene som fulgte var de ofte på reiser sammen, og han bodde alltid hos mamma på Lysaker når han var i Norge».

Kort tid etter «Himalaya-reisen» møtte Selvig Georges Zeldis, en chilensk motedesigner som ble kjæresten hans resten av livet. Zeldis’ yrke gjorde at han var bosatt mange ulike steder; i New York, flere steder i Italia og til slutt i Madrid. Det var et intenst og omflakkende liv som passet Selvig godt — men som i perioder gikk ut over hvor produktiv han var.

Versemål i tre varianter
Blant stykkene Selvig oversatte finnes en del klassiske verk som opprinnelig var på versemål, og det er interessant å se nærmere på dette arbeidet — som spenner fra gresk antikk til fransk klassisisme.

For Nationaltheatret oversatte Selvig to greske klassikere: Aristofanes’ komedie Lysistrata i 1981 og Evripides’ tragedie Trojanerinner i 1984 — begge i regi av den greske regissøren Stavros Doufexis. Til begge oppsetningene valgte de en løsning hvor Doufexis først oversatte klassikerne fra gammelgresk til nygresk, før Selvig (som allerede hadde bodd flere år i Hellas) oversatte tekstene fra nygresk til norsk og i varierende grad bearbeidet dem. Selvig hadde allerede markert at han behersket gjendiktning fra gresk til det fulle gjennom forestillingen Snart gryr ein morgon, hvor han selv hadde valgt ut sangtekster av Mikis Theodorakis. Forestillingen ble først satt opp på Den Nationale Scene i Bergen, og deretter på Det Norske Teatret i Oslo.

Bearbeidelsen var nok størst i Lysistrata, som for anledningen hadde endret navn til Kvinnenes opprør. Det første som slår en i Doufexis’ og Selvigs versjon, er rollelisten: I stedet for de klassiske navnene, har de over femti skikkelsene navn som Krukette, Krukkeline, Fredsavtale, Kinesias og Pyromanos, og ble spilt av 15 skuespillere, hvor bare Per Theodor Haugen i rollen som Lysistrata måtte «nøye seg» med én rolle.

Allerede i korets «forspill» blir det klart at Doufexis og Selvig har tatt seg svært store friheter fra Aristofanes’ tekst . Versemålet er på plass, så vidt jeg kan se det første teaterverket Selvig i sin helhet gjendiktet på vers.

De ligner ikke oss det grann,
slikt skjer ikke i våre dager.
Det skjedde i et annet land,
en annen tid
med andre plager.

[…]

Før Kristus var det dette hendte,
år fire hundre og elleve.
Så hva angår det oss
om de kriget og slåss
der nede på Peloponnisos?

Så får vi heller diskutere om dette utdraget kan kalles ‘oversettelse’, eller snarere et eksempel på fri diktning. Det er uansett grunn til å tro at Selvigs norske tekst er skrevet i tett samarbeid med Doufexis.

Grepene i Trojanerinner er mer tradisjonelle: Skuespillerne som medvirker — ti i tallet denne gangen — spiller bare én rolle hver, i tillegg til å medvirke i koret av kvinnelige trojanske fanger, og det er ingen nydiktede prologer eller andre tegn på dramatiske friheter.

Stykket skildrer livet til kvinnene som er tatt som fanger etter Trojakrigens slutt. I sentrum står Hekabe, byens tidligere dronning og mor til Paris, prinsen som i sin tid — lenge før stykket starte r— bortfører den vakre Helena fra Sparta, og dermed utløser krigen. Slik går samtalen mellom Hekabe og koret av kvinnelige fanger i Trojanerinners andre halvkor:

KORFØRER
Hva er det, Hekabe? Du skrek. Jeg ble redd.
Hva varsler så sortsynte stønn?
Har du hørt noe nytt? Hva er skjedd?
Fortapte lå Trojas kvinner i bønn,
vi gråt over slaveliv, vi som du.
Da hjertet ditt jamret, skalv vi av gru.

HEKABE
Å, døtre! Grekerne går snart ombord …

KORKVINNE
Er alt seilene heiste? Er ankrene klar?

KORKVINNE
Står jeg siste gang på mitt fedrelands jord?

HEKABE
Jeg frykter det verste. Men vet ikke svar.

FØRSTE HALVKOR
Å – å – å – å – Å!

Snart brøler de ordren: «Kom an!
Ombord trojanerinner!
Ombord alle slavekvinner!
Til Hellas! Heis seil! Skyv fra land!»

Shakespeare i friske versjoner
I Trojanerinner viste Selvig at han mestret verseformen. Fem år senere ga han seg for første gang i kast med Shakespeares blankvers, til Stein Winges oppsetning av Kong Lear i 1989. Winge valgte for øvrig også å bruke Selvigs gjendiktning til en mer bearbeidet versjon i 2013.

Stykket åpner med at kong Lear ønsker å trekke seg tilbake og dele landet mellom sine tre døtre, Goneril, Regan og Cordelia. Det eneste han krever, er at døtrene erklærer ham sin fulle kjærlighet. De to eldste nøler ikke, men yngstedatteren Cordelia – fremdeles ugift, og den Lear er mest glad i – velger å være oppriktig: Hun kan ikke påstå at faren har all hennes kjærlighet, særlig ikke nå som hun snart skal velge en ektemann.

Kong Lear er brutal, gjør henne arveløs og viser henne ut av England. Når hertugene fra Burgund og Frankrike like etter skal fri til Cordelia, velger Burgund å avvise henne på grunn av dette. Slik er imidlertid Frankrikes reaksjon, i Shakespeares original og Selvigs gjendiktning:

Selvig følger Shakespeares verselinjer konsekvent, men tar seg likevel friheter. I starten på Frankrikes replikk, hvor han uttrykker sin kjærlighet til Cordelia, velger Selvig å gi ham et språk som er mer punktert og virker mer intuitivt. Fra verset «Fairest Cordelia, that art most rich being poor» fjerner han ‘that art’ (‘som er’), og gjør Frankrikes kjærlighetserklæring mer umiddelbar. At «(d)et kalde hatet her har nøret kjærlighet til hett begjær» kan jo også knyttes til det som forårsaket at Lear gjorde Cordelia arveløs: Hun våget å si at hun også måtte elske sin ektemann.

Det er også interessant å se at Selvig, senere i replikken, velger å knytte Shakespeares ‘wat’rish Burgund’ til fyrstene som lever der, ikke til landskapet som sådan: «all the dukes of wat’rish Burgundy» sier i utgangspunktet ikke annet enn at Burgund er et landskap med mye vann. Det er likevel lett å følge Selvigs tolkning av replikken, at han ser fyrstene i Burgund som vasne og blodfattige, etter Burgunds feige, veike avvisning av Cordelia når hun blir gjort arveløs.

Selvig har selv beskrevet det tvetydige i Shakespeares ordvalg i et programintervju for Trøndelag Teater: «Klassikerne bør oversettes minst hvert tiår! […] Språket forandrer seg, samfunnet forandrer seg, og vi forandrer oss. Det er ting i min oversettelse som ikke ville blitt akseptert for 20 år siden,» sier han, og nevner Shakespeares ‘wit’, som på norsk gjerne oversettes som ‘vidd’, som eksempel:

«På Shakespeares tid hadde ordet en tilleggsbetydning: nemlig ‘kjønnsorgan’. Det blir jo noe helt annet, ikke sant?»

«Så det er en ny og sjokkerende grov oversettelse du har gjort?»

«Ja, men ikke grovere enn Shakespeare var. Det tror jeg ikke er mulig.»

En egen aleksandrinernøkkel
Som et tredje eksempel på Selvigs gjendikting av versemål har jeg valgt Molières Misantropen som ble satt opp på Det Norske Teatret i 1997, med Kjetil Bang-Hansen som regissør. Det kan være verdt å nevne at dette var én av tre klassiske franske komedier teatret satte opp i løpet av halvannet år, alle tre oversatt av Svein Selvig; både Hustruskolen av Molière og Kjærleikens triumf av Marivaux ble begge satt opp i 1998.

Stykket handler om den gifteklare hovedpersonen, Alceste, som er raskt ute med å gjøre klart at han er kjent med sin svakhet som den nedsettende tittelen Misantropen viser til:

ALCESTE
Eg har den brest
at eg er langt mer kritisk og krass enn folk flest.

Dette sier han, her i Selvigs gjendiktning, allerede i starten av stykkets andre scene. Utgangspunktet for denne selvinnsikten er at han blir bedt om å lese et dikt han har skrevet. Først når han utsettes for massivt press, går Alceste med på å lese diktet og si hva han mener. Hvor oppriktig han er, kan nok diskuteres. (Den franske originalen står til høyre.)

En franskkyndig teaterkjenner med en viss interesse for klassisismen, vil muligens undre seg over Selvigs løsning for å gjendikte Molières aleksandrinere. Aleksandrineren var en verserytme som ble brukt mer eller mindre konsekvent av de store, franske tragediedikterne, mens komediedikteren Molière – som var teatermann lenge før han begynte å skrive – valgte å bruke aleksandrinere i noen av sine fremste verk, for å markere at han hadde ambisjoner også rent litterært.

Norske oversettere har som regel valgt å beholde formen i sine norske gjendiktninger. Halldis Moren Vesaas har til og med valgt, og klart, å ivareta Racines systematiske veksling mellom mannlige og kvinnelige rim, dvs. vekselvis 12 og 13 stavelser i rimene, i sine gjendiktninger av Fedra og Berenike.

Da Svein Selvig skulle gjendikte Misantropen for Det Norske Teatret, fant han en annen nøkkel. I stedet for vekslingen mellom mannlige og kvinnelige enderim, altså 12-12-13-13, som også er den André Bjerke benytter i sin riksmålsoversettelse, valgte han følgende rytme: 13-12-11-12.

Ved en første gjennomlytting eller gjennomlesning virker det naturlig nok uvant, da han allerede i andre vers bryter med den etablerte malen – tolv stavelser i et vers med kvinnelig enderim.

Selvig har altså valgt å beholde prinsippet om seks stavelser i hver verselinje, men ikke med gjennomgående veksling mellom seks jamber (mannlige rim) og fem jamber og én anapest (kvinnelige rim – et grep som jo er tydeligere i norske gjendiktninger enn i franske originaler med stum -e som slutt). Neste sitat vil vise at Selvig lykkes i å holde denne rytmen gjennomgående.

All sin misantropi til tross er Alceste forelsket i Célimène – en kvinne som overgår de fleste i sin evne til å veksle mellom latterliggjøring, når det blir satt pris på, og skamros, straks det blir nødvendig. Aldri blir dette tydeligere enn i omtalen av venninnen Arsinoé overfor beilerne Acaste og Clitandre, i overgangen fra scene 3 til 4 i komediens tredje akt:

ACASTE
Det blir sagt ho er kyst, aldri kneler
for menn …

CÉLIMÈNE
Det er berre teater! Ho spelar
jomfrueleg, men: prøver kveld etter kveld
å få kapra eit mannfolk – og støtt utan hell.

Ho er grådig sjalu på kvar omsverma kvinne
som lett finn seg herrar – ho skummar av sinne!

Ho lever forsmådd, full av sår sjalusi
derfor refsar ho stadig vår «sedlause tid».

For å skjule den pinlege einsemda, spinn ho
ikring seg eit lumsk nett av dygd. Derfor krev ho
at gleda som aldri bli henne til del,
straks blir stempla som umoralsk, skamlaus og fæl.

Men ein elskar er alt ho vil ha. Så no tittar
ho ømt for å dåre Alceste. Hans visittar
hos meg er ein hån imot henne, og eg
er ein tjuv som har stole hans hjarte! Ho dreg
rundt i byen og spreier så vondsinna sludder
om meg, at folk snart vil tru eg er eit ludder!
for a…

(Sceneskift, Arsinoé inn)
… Aah! For ei glede å sjå Dykk, mi kjære!
Velkommen! Så snilt at De gjer meg den ære!

En overgang hvor vokalbruken – en «a» som forlenges til et «aah!» – faktisk er mer raffinert enn i Molières original:

Enfin je n’ai rien vu de si sot à mon gré,
elle est impertinente au suprême degré,
et …

Ah ! quel heureux sort en ce lieu vous amène ?
Madame, sans mentir, j’étois de vous en peine.

Så er det opp til oss, eller skuespilleren som spiller Célimène, å tenke ut hvilket ord hun på vei til å si.

Formdilemmaet
Vi ser at Selvig har valgt å bruke De-formen når Célimène snakker til Arsinoé, mens Philinte og Alceste er dus. Molière, på sin side, bruker ‘vous’ – altså De-form – i begge relasjonene, mens Bjerke valgte samme løsning som Selvig. Både Molière-gjendiktningen og andre tekster bringer oss inn på et stadig tilbakevende tema: Bruken av du- eller De-form er et stadig dilemma, det er nesten så vi kan kalle det et De-lemma.

Valgene Selvig har gjort, hvor han tidvis bryter med originalteksten, er jo tydelige i Misantropen. Til gjengjeld er Skeiv og Camino Real eksempler på at oversetteren har måttet ta valg om bruk av De-formen der den ikke finnes på originalspråket. Selvig unngår konsekvent å bruke det i Skeiv, som riktignok er skrevet på engelsk, men hvor mange av samtalene foregår mellom tyskere — i opptakten til 2. verdenskrig, og i et miljø med offiserer og fanger, hvor makt og hierarki er over gjennomsnittet viktig.  Han velger imidlertid å bruke det i Camino Real, amerikansk og lagt til datidens USA.

Dette gjelder selvsagt i romanoversettelser i like stor grad som teater, men — ikke til forkleinelse for forlagsredaktører —  valget blir nok grundigere diskutert i teatertekster, hvor både regissører og den enkelte skuespiller gjerne har meninger. Mange av valgene, og dette gjelder ikke bare De- eller du-formen, handler nok også om hvilken form som hvert enkelt teater til enhver tid velger. Slik kan formvalgene være gode eksempler på det Selvig gir uttrykk for i sitatet ovenfor: at han i sitt arbeid som oversetter selvsagt må ta hensyn til originalteksten, men også til de mange som skal forholde seg til den oversatte teksten.

Aktiv til det siste
Selvig fortsatte å være en produktiv oversetter de årene han hadde base i Madrid. Og han var aktiv så lenge han levde; han var faktisk på vei hjem fra trening da hjertet brått stanset 6. oktober 2007.

Av hans seneste oversettelser er nok musikalen Chicago av Kander og Ebb, som ble satt opp på Oslo Nye Teater i 2002, den som ble lagt mest merke til. Filmversjonen av musikalen høstet flere Oscar-priser året etter. Selvigs oversettelse ble senere benyttet ved Trøndelag Teater, og da Oslo Nye Teater igjen satte stykket opp i 2015. I tillegg oversatte Selvig teaterstykker som Jeg er min egen kone (I Am My Own Wife) av Doug Wright, som hadde premiere på Oslo Nye Teater i 2005, og Stuart Patersons versjon av Hans og Grete, som ble satt opp på Den Nationale Scene året etter.

Chicago var langt fra den eneste oversettelsen som ble brukt flere ganger i årene etter hans død. Jeg har allerede nevnt Stein Winges oppsetning av Kong Lear i 2013, og gjendiktningen ble også benyttet ved Den Nationale Scene i 2014. Det sier noe om kvaliteten på Selvigs gjendiktninger.

Samtidig gir det grunn til ettertanke, med tanke på hva Selvig selv sa apropos en annen Shakespeare-oversettelse: En klassiker bør oversettes på nytt hvert tiår!

Olav Torbjørn Skare