Inger Hagerup var ikke bare en av det tjuende århundrets fremste norske poeter, men også en svært produktiv oversetter.

Mot slutten av Hva skal du her nede? (1966), bind to av Inger Hagerups avholdte erindringer, forteller forfatteren om sitt mest grufulle minne fra gymnastiden i Volda. Hit kom hun som fjortenåring, etter å ha tilbrakt de første ti årene av livet i Bergen, og de neste fire i den lille bygda Slagnes i Nordfjord, der morsslekten holdt til. I første gymnasår var Hagerup, sammen med noen andre elever, blitt valgt ut til å delta i en teateroppsetning. Meningen var at publikumsinntektene skulle finansiere et nytt piano for skolen, og elevene som var med hadde til særlig engelsklærerens store irritasjon, fått leksefri en periode. I engelsktimen dagen etter premieren ble den unge Hagerup, som den gang bar etternavnet Halsør etter sin avdøde far Johan Halsør, kalt opp til kateteret for å bli hørt i dagens lekse, nå som man måtte regne unntakstiden for over. Dette var Inger Halsør forberedt på, hun kunne leksen inn og ut, hun fremførte først den engelske teksten, oversatte den så til norsk. I møte med en kverulerende og kampklar engelsklærer hjalp det lite. Han pirket ved hvert ord: «Med psykopatisk klarsyn», minnes den seksti år gamle forfatteren, «hadde han funnet min akilleshæl; mitt usikre språk, som var en sørgelig blanding av riksmål og nynorsk».

Da Hagerup skrev erindringene, rundt midten av 1960-årene, var hun en ofte brukt og høyt verdsatt oversetter, ikke minst av engelskspråklige klassikere som Aldous Huxley (Apen og sjelen, 1958), Dylan Thomas (Milk Wood. Et spill for stemmer, 1956), William Shakespeare (for eksempel Macbeth, 1958), Patricia Highsmith (Dypt vann, 1959) og Mark Twain (Prinsen og fattiggutten, 1951). Det sier hun ikke noe om, selv om det må ha streifet henne at episoden kan ha hatt noe å si for senere valg av yrkesvei. Det sørgelige utgangspunktet til tross: Inger Hagerup utviklet en språkfølelse av de sjeldne – anskueliggjort vel så mye i den forbløffende store mengden oversettelser og gjendiktninger som i egne dikt.

Lengsel og livsmot
Per i dag har vi fire hovedkilder til Inger Hagerups liv: hennes egne erindringer, sønnen Klaus Hagerups rørende bok om livet med moren, Alt er så nær meg (1988), og Karin Beate Volds og Tone Selboes fine oversiktsartikler i henholdsvis Norsk biografisk leksikon og Dictionary of Literary Biography.

Men først: Inger Hagerup er blitt stående som en av det tjuende århundrets fremste norske poeter, og hun hører til det lille knippet av forfattere som både er kanonisert og folkekjære, i betydningen bredt lest og høyt elsket. Generasjoner av lesere, barn som voksne, husker ordrett flere av Hagerups formuleringer, som maurens treffende spørsmål: «Er du større enn deg selv / kanskje?». Eller krigskronikørens oppildnende tale: «Å, døde kamerater / De kuer aldri oss». Eller man husker stemninger, ja, kanskje først og fremst stemninger, som den plutselige ømheten i en vond krangel, smerten rett under overflaten («Da strøk hans fingrer rådløst gjennom håret / Og plutselig ble hennes øyne fulle / i en avmektig, uforklarlig smerte»). Eller, i blaff, oppvekstens landeveier:

Hva lykke er?
– Gå på en gressgrodd setervei
i tynne, tynne sommerklær,
klø sine ferske myggestikk
med doven eftertenksomhet
og være ung og meget rik
på uopplevet kjærlighet.

Litteraturhistorisk sett er Hagerup en viktig overgangsfigur mellom førkrigsgenerasjonen som i all hovedsak skrev dikt i tradisjonell form, og etterkrigsgenerasjonen som inkluderte modernistiske poeter som Gunvor Hofmo og den litt yngre Erling Christie. Selv skrev Hagerup ofte dikt med faste rim og rytmer, men forfatterskapet vitner også om en viss affinitet til livsfølelsen modernismen er blitt forbundet med, som den eksistensielle uroen, oppbruddstrangen, fascinasjonen for drømmer og de ubevisste lag i bevisstheten, og det stadig tilbakevendende spørsmålet: Hvordan finne ro og mening i en brutal, omskiftelig verden? Denne impulsen var nok avgjørende for at Hagerup, på så innforlivet vis, kunne oversette modernistiske klassikere, verk som ellers lå fjernt fra hennes eget formspråk. Det var ikke bare Hagerups kvalitetsbevissthet eller språklige gehør som gjorde at hun løftet frem poeter som Emily Dickinson, Edith Södergran og Karin Boye (og Gunvor Hofmo for den saks skyld), men en form for gjenkjennelse: i lengselen, melankolien, raseriet, livsmotet midt i alt.

Sånn sett gir det mening å forstå oversettelsene som en integrert del av forfatterskapet. Dét kan det virke som Hagerup selv også gjorde. Drømmeboken (1955) avslutter hun ikke med egne dikt, men egen stemme i andres dikt: to gjendiktninger av William Blake, to av den for Hagerup alltid nærværende Emily Dickinson. Et av Dickinsons mest berømte dikt (dikt nr. 303) oversatte Hagerup slik – uten Dickinsons karakteristiske tankestreker, men en selvstendig kraft som gjorde henne tro både mot originalen og mot sin egen fortolkning:

Selv velger sjelen selskap for seg selv.
Så stenger den.
Og aldri blir dens kongelige valg
gjort om igjen.
Ufølsom ser den vognen holde ved
dens lave port.
Ufølsom når en keiser kneler ned
og må gå bort.
Jeg vet: blant alle levende på jord
Har den valgt én.
Så lukket følelsenes hvelv seg til
som sten.

En enorm produksjon
Inger Hagerups oversetterproduksjon er omfattende. De første oversettelsene kom allerede tidlig i 1930-årene, før hun debuterte som poet på Aschehoug forlag med Jeg gikk meg vill i skogene (1939). Samuel Bakers Hittebarnet (1932), Frances Hodgson Burnetts Den løyndomsfulle hagen (1932) og Jules Vernes Tsar-kureren (1933) ble alle utgitt på Norsk barneblads forlag, og oversatt av Hagerup fra engelsk til nynorsk. Allerede den gang viste hun et talent for å ivareta originalen, og samtidig bruke ord og formuleringer typiske for språket hun oversatte til. I åpningen av Den løyndomsfulle hagen, for eksempel, oversatte hun «disagreeable-looking» med det særpreget nynorske «usjåleg»: «Då Mary Lennox vart send til morbror sin på Misselthwaite-herregarden, sa alle at ho var det mest usjålege ein kunde tenkja seg.»

Det er ikke kjent hvordan disse tidlige oversettelsene kom i stand, men Hagerup hadde i noen år gjort kontorarbeid i Norsk barneblad (1927–1931), landets eldste magasin for barn, og var sikkert åpen for frilansoppdrag da hun i 1931 flyttet til Trondheim med ektemannen Anders Hagerup, som jobbet som lærer, og som også han var en svært habil oversetter (det var forresten også i Trondheim at Inger Hagerup ble kjent med Dickinsons forfatterskap).

Så ble det stille i drøyt ti år fra oversetteren Hagerup, før hun i 1944 sto som oversetter av Gina Kaus’ Jeg slipper dig aldri, utgitt på Aschehoug forlag – og på riksmål, som tittelen antyder. Etter dette kom det i snitt omtrent  én oversettelse i året fra Hagerup, samtidig som hun utga egne diktsamlinger, til sammen elleve i tallet. Hun jobbet også med tidsskrift, først og fremst Kvinnen og tiden i perioden 1945–1962, og hun satt i styret i Den norske Forfatterforening i nesten tjue år (1945–1962). Hagerup hadde kanskje, slik ryktet forteller, sansen for fest og alkoholens gleder – men det var lite å si på arbeidskapasiteten i hennes mest aktive år.

Hagerup var språkmektig, ikke bare i den forstand at hun kunne forstå flere språk, hun var innforlivet nok med språkene hun oversatte fra, til å kunne oversette verk fra forfattere som var kjent for sin språklige virtuositet: tysk (for eksempel Bertolt Brechts Det gode mennesket fra Sezuan, 1972), fransk (Molières Kvinneskolen, 1964), svensk (Sara Lidmans Jeg og min sønn, 1962), dansk (Karen Blixens Babettes gjestebud og andre historier, 1977) og altså engelsk (noen er allerede nevnt, flere kan legges til, som Saul Bellows Vandalen fra 1966). Slik ble Hagerup samtidig en mester i å treffe tonen i en tekst, som er noe av det vanskeligste i en oversettelse. Slutten av Det gode mennesket fra Sezuan løste hun slik, i nær kontakt med Brechts løst folkelige, stramt kunstferdige stil, og med hans særpregete blanding av ironi og moralsk inderlighet:

Kanskje vi simpelthen ikke greier å løse
floken fordi vi selv er altfor nervøse.
Akk, vi har lagt våre hoder i bløt og i press.
Hvor ligger feilen? Hva er det som ikke er tess?
Mennesket, jordene, gudene selv, eller hva?
Hvorfor kan aldri gode selv få det bra?
Vi er fullstendig forvirret. Nå tigger og ber vi
dere vårt kloke og ærede publikum: Ser De
ikke en utvei? Kjære – hjelp oss! Pass på!
Det må da finnes en løsning! Det må! Det må!

Det er verdt å reflektere over hvordan Hagerup ble så språkmektig. Av utdannelse vet man at hun hadde examen artium, Treiders handelsskole og, i slutten av 1930-årene, studier i tysk, historie og filologi på Universitetet i Oslo, etter hvert avbrutt av krigen. Men fransk? I siste bind av erindringene, Ut og søke tjeneste, forteller Hagerup om en båttur fra Trondheim til Vadsø. Hun var på vei nordover for å være guvernante for tre barn, og på turen møtte hun en ung mann fra Nordland som også han hadde festet seg ved hennes «besynderlige språk». Det ville passet henne bedre, hadde han anført, om hun «hadde snakket fransk». Som om hun utstrålte noe kontinentalt? Mulig han sådde et frø. Av sin fransklærerinne fikk hun uansett litt senere tips om et sommerkurs i fransk på den franske siden av Pyreneene. Kursavgiften var på tusen kroner, og fransklærerinnen tilbød seg å betale den for henne. Men den unge Hagerup kom seg aldri til Pyreneene. Mor satte foten ned. Så får ettertiden konkludere med at hun kom seg langt med skolefransken.

Hagerup var antagelig også en oversetter som tilegnet seg språk gjennom bred lesning. Man kan dessuten spekulere i om årene i Sverige under krigen var avgjørende for de kontinentale impulsene som siden skulle komme til å prege hennes oversetterskap. Både Inger og Anders var involvert i illegalt arbeid i krigsårene, og i 1943 måtte de flykte til Sverige. Sønnen Helge var da ti år gammel. Lillebroren Klaus kom til verden i 1946, da familien var vel tilbake i Oslo. I Sverige slo den lille familien Hagerup seg ned i Stockholm, i disse årene en levende kulturby, med folk i eksil fra nesten alle land i Europa. Det var en uoversiktlig tid, men at oppholdet også var litterært inspirerende for Hagerup, kan man nesten ta for gitt.

Sitt eget forfatterskap holdt Hagerup i alle år på Aschehoug, men oversettelser leverte hun til så å si hele den norske forlagsverden. Hun oversatte innenfor de fleste skjønnlitterære sjangre: dikt, romaner, dramatikk og barnelitteratur. Også Anne Franks dagbok (1956) og et utvalg av Sigmund Freuds brev (1971) kom på norsk i Hagerups språkdrakt. Sakprosa og essayistikk oversatte hun lite av. Det er pussig, for Hagerups klare språk hadde egnet seg godt for denne typen prosa.

Milk Wood
Jeg skal dvele spesielt ved en av Inger Hagerups største oversetterbragder – gjendiktningen av waliseren Dylan Thomas’ Under Milk Wood. A Play for Voices (1954). Dette verket ble i utgangspunktet skrevet som et radiohørespill og utgitt posthumt, året etter at Thomas døde, bare trettini år gammel. Det er ikke utenkelig at Thomas, med sin emosjonelle kraft og balstyrige livsførsel, hadde en spesiell plass i Hagerups leserliv; han minnet henne kanskje også om poetene Nordahl Grieg – en annen av Hagerups ledestjerner – hadde skrevet om noen år tidligere, før krigen, i essaysamlingen De unge døde (1932).

Den norske oversettelsen av Under Milk Wood ble utgitt i serien Cappelens upopulære skrifter i 1956, altså to år etter at originalen så offentlighetens lys. Serien ble etablert i 1948, på initiativ fra den idérike Henrik Groth, som året før var blitt forlagsdirektør. Sett fra ettertiden virker ambisjonene med serien å være beslektet med visjonene Nic Stang ga uttrykk for i første nummer av Vinduet: «Vi vil være et vindu mot verden». Begge disse publikasjonene var en viktig del av etterkrigstidens kulturløft, inspirert ikke minst av en idé om at litteraturen og filosofien spilte en avgjørende rolle i gjenoppbyggingen av Europa. Naturligvis ikke i konkret forstand, men som et sted for refleksjon, et sted man ble seg bevisst den moralske forpliktelsen til å tenke over hva vi mennesker gjør her på jorda, og hvordan en katastrofe som andre verdenskrig kunne skje – uten at det fullstendig undergravde at litteratur også er lek, glede og fantasi. Bare det første året kom fem utgivelser i Cappelens upopulære, en blanding av essayistikk og skjønnlitteratur som skulle bli typisk for serien: Aldous Huxleys Det vulgære i litteraturen, Jean-Paul Sartres Eksistensialisme er humanisme, Philip Toynbees Te hos fru Goodman, Paul Valérys Europas åndelige krise og T.S. Eliots Fremmede guder.

Hagerup kalte oversettelsen av Under Milk Wood. A Play for Voices for Milk Wood Et spill for stemmer. Handlingen utspiller seg et vårdøgn i Llareggyb, en fiktiv walisisk kystlandsby; «skumringens hovedstad», som en stemme i boken omtaler stedet som. Over beretningen svever en allvitende forteller som, gjennom ulike stemmer, gir leseren innblikk i landsbyboernes drømmer og minner, savn, begjær og dårlige samvittigheter – fra én «måneløs natt» til morgengry, gjennom dagen og inn i «det vårlige mørket» igjen.

Det er en intim, privat atmosfære som samtidig har noe fellesmenneskelig ved seg. Én drøm glir over i en annen, etter hvert som vi forflytter oss fra hus til hus: Ett menneskes innerste blir plutselig et annet menneskes innerste. Som leser kan man ikke annet enn tenke at denne tematikken må ha appellert til Inger Hagerup, hun som var en stor leser av andres brev og dagbøker, og ikke bare i bokform. Klaus Hagerup har en kostelig kommentar om dette i sin bok om moren: «Hun var uhyre interessert i, ikke bare sitt eget, men også andres privatliv. Hun leste skamløst mine brev og unnskyldte seg med at hun trodde de var til henne: ‘Vi heter jo begge Hagerup, vet du’».

Det var et merkelig sammenfall at denne boken, så rik på drømmer, skulle bli oversatt av en forfatter som selv året før hadde utgitt en diktsamling med tittelen Drømmeboken. En utgivelse som sprang ut av Hagerups egne drømmer. Thomas’ innsikt i smerten og tapserfaringen som et grunnvilkår i livet, hadde nok også gjenklang i henne. Man må kunne si at hun hadde helt spesielle språklige forutsetninger for å oversette dette gåtefulle, billedrike verket, særlig på grunn av sin uovertrufne rytmesans og lekne tilnærming til språket, ikke minst anskueliggjort i den banebrytende barneverssamlingen Så rart (1950).

Som alle gode oversettere gir også Hagerup seg selv en viss frihet til å omskrive, for at det skal gi best mulig mening på norsk. Slik blir for eksempel en humørfylt replikk som «Call me Dolores / Like they do in the stories» til:

Kall meg Katarina
som de gjør i magasina

En kompakt formulering som «Lord Cut-Glass, in his kitchen full of time, squats down alone to a dog dish, marked Fido» blir:

I et kjøkken, tikkende fullt av tid, har lord Tikk-Takk slått seg ned med stekte fiskerester på et hundefat, merket Trofast.

Og «you poor little milky creature»?

din vesle Melkisedik

Hvordan oversette «furred with sleep»? Kanskje slik: «fullproppet av søvn». Og «happy as Saturday»? Det er nesten rart at formuleringen ikke er gått inn i allmennspråket: «sorgløs som en lørdagskveld».

Det manglet heller ikke på anerkjennelse i Hagerups samtid. Anmelder E.E. i Bergens Tidende slo fast at hun hadde «prestert et mesterstykke med oversettelsen av ‘Milk Wood’» (5. mai 1956). I VG fikk leseren høre at hun hadde gjendiktet «verket med stilfølelse og varme, treffsikkerhet og innlevelse og har gjort den norske utgaven til en egen opplevelse, helt i Dylan Thomas’ ånd, men med den norske språkdraktens selvstendige liv» (Torgny Varen, 7. mars 1956), og i Dagbladet het det at hun mestret både den fine poesien i ‘stemmenes’ beretning og den djerve folkeligheten i ‘personenes’ replikker» (Carl Keilhau, 6 mars 1956). I Vårt Land våget anmelder Reidar Huseby seg på en forklaring på suksessen da han slo fast at gjendiktningen må ha vært en ønskeoppgave for Hagerup, hun «som også i sin egen produksjon har vist anlegg for så vel det rent lyriske som det barnaktige ‘meningsløse’» (12. mars 1956).

Et litterært fellesskap
Inger Hagerups erindringer rommer utallige beskrivelser av møter med verdenslitteraturen, og mange av klassikerne fant hun blant sin fars gamle bøker: Ibsen, Holberg, Scott, Zola, Twain. I en av hennes tidlige dagdrømmer befant hun seg i et stort hus med usynlige tjenere: «Der skulle jeg leve hele mitt liv, ganske alene, i rolig meditasjon, bare omgitt av musikk og litteratur og måneskinn. En slik tilværelse ville jeg aldri bli lei av.»

Akkurat slik ble det ikke. Heldigvis, får man kanskje si, men dagdrømmen forteller at Hagerup fra tidlig av kjente en dyp tilhørighet i litteraturen, et slags fellesskap, ikke bare med bøkene, men også dikterne og deres idéverdener. Det kaster kanskje også lys over Hagerups oversetterskap: Hun så på bøkene og forfatterne av dem som om de var familie – i hus under samme tak.

Kaja Schjerven Mollerin