Foto: Den norske Forfatterforening

Annie Riis var forfatter, oversetter og poet. Hun oversatte nærmere sytti skjønn­­­litterære bøker til norsk, primært fra fransk og dansk, men også fra svensk og engelsk. Produksjonen hennes som oversetter omfatter foruten romaner og gjendiktinger av klassisk lyrikk og samtidspoesi også flere barne- og ungdomsbøker. I tillegg kommer en håndfull sakprosaoversettelser. Riis debuterte først med diktsamlingen Satura (1975) i en alder av 48 år, men etablerte seg raskt som skribent og drev i tretti år vekselbruk mellom oversettelse og egen skriving. Hun utga en rekke diktsamlinger og bøker for barn og ungdom, samt to romaner.

Oppvekst og skolegang
«Livet blir en evig lærdom, og dagene er en fornøyelse», sa Annie Riis om kunsten å oversette.[1] Hun ble født i Oslo den 29. oktober 1927 og fikk døpenavnet Annie Elvira Kristine Warström.[2] Faren Carl Johan Warström (1897–1970) var av svensk slekt og sønn av en kurer som hadde fraktet kon­gelige dokumenter mellom Oscar II og den norske regjeringen. Moren Alvilde Pedersen (1899–1953) var datter av en korkmaker fra Grüner­­­løkka. Selv var Annie enebarn og vokste opp under enkle kår på Grefsen. Moren var hjemmeværende. Faren skal ha arbeidet som hval­­fanger og siden som gruve­arbeider på Svalbard, men tilbake i Oslo fant han seg ikke arbeid og greide ikke å forsørge konen og datteren. Annies besteforeldre trådte derfor hjelpende til så familien skulle klare seg. Hun begynte skolegangen på Løren skole og utmerket seg der som en dyktig elev før hun fortsatte videre på Grefsen realskole. Det var på denne tiden, da Annie var tolv år, at krigen brøt ut. Omstendighetene til tross forløp livet hennes i denne perioden noenlunde som normalt; hun var en aktiv jente med gode venner fra skolen og speideren. Da realskolen var fullført, fikk Annie opptak ved Grefsen gymnas, som var en sjeldenhet blant jenter fra hennes miljø og la grunnlaget for klasse­reis­­en hun senere kom til å gjennomføre.

Ungt voksenliv
Først gikk imidlertid turen til Frankrike. Annie Warströms interesse for fransk språk ble sann­synligvis vekket i gymnastiden, da hun og noen venninner haiket hele veien til Paris – en reise som etterlot mange inntrykk. Hjemme var det ingen overflod, men hun nøt stor frihet. Etter at Annie hadde tatt artium i 1946, tok hun seg arbeid på kontor i et år for å finansiere studiene. Da året var omme, ble hun først immatrikulert ved Universitetet i Oslo, men valgte å følge utferdstrangen og begynte i 1948 å studere fransk ved Sorbonne. Der ble hun værende i fem år og arbeidet, som mange unge norske kvinner på den tiden, som au pair mot kost og losji hos en legefamilie med fem barn. I Paris møtte hun en fransk­mann som hun forlovet seg med, men måtte oppgi planene om å slå seg ned der da moren brått ble syk. Annie reiste hjem for å ta seg av henne, og i løpet av månedene hun oppholdt seg i Oslo, møtte hun Øyvind Riis. Alvilde døde i 1953. Annie, som da hadde brutt forlovelsen med fransk­mannen, giftet seg samme år med Øyvind. De flyttet sammen og slo seg snart ned i en leilighet i Elisenbergveien 3, der Annie kom til å bli boende til sent i livet. Øyvind Riis kom fra en velstående Trondheims-familie og fikk etter hvert jobb som avdelingssjef på cellulosefabrikken i Moss, dit pendlet han frem og tilbake i mange år.

Annie var hjemmeværende. Med få års mellomrom fikk hun og mannen barna Mari­anne (f. 1956), Nina (f. 1957) og Håkon (f. 1960). Etter hvert kjente hun behov for noe annet i hverdagen og begynte å gi kveldsundervisning i fransk på Fri­under­visningen. På starten av 1970-tallet, da barna var kommet i tenårene, meldte hun seg opp som student igjen for å «bevise noe for [seg] selv», slik hun uttrykte det i et intervju i Moss avis.[3] Riis gikk snart i gang med studier i litteraturvitenskap, fransk og historie ved Universitetet i Oslo, med fransk som hovedfag.

Studier og litterær debut
De nye studieårene ble avgjørende for Riis’ virke som forfatter og oversetter. Hun fikk den faglige selvsikkerheten hun hadde manglet og kom inn i et engasjert miljø preget av idealene fra studentopprøret noen år tidligere. «Det var en beintøff periode for en ‘godt voksen’ dame å studere historie med fargerik og ‘allvitende’ ungdom i 1970-åra», uttaler hun i samme intervju.[4] Alt tyder på at det likevel ble en fruktbar periode, for det var da Riis for alvor begynte å skrive og kom i kontakt med kvinnene som skulle bygge opp tidsskriftet Kritikkjournalen.

Studiene var givende, men hun opplevde at særlig historiefaget hadde få forbindelser til fortiden hun hadde brydd seg om. Hun trengte en motvekt og søkte seg mot noe annet og mer kunstnerisk, og da var det poesien som falt henne mest naturlig.[5] Etter å ha prøvd seg frem en stund, lot hun sin professor Kjell Heggelund lese diktene hun hadde skrevet. Han mente at hun satt på en så godt som ferdig diktsamling og burde sende dem inn til et forlag. Da Gyldendal en stund senere utlyste en konkurranse der vinnerbidragene skulle samles i en antologi, grep Riis sjansen: Hun sendte inn ti dikt og fikk alle ti antatt.[6] Marianne Riis forteller hvordan hun i 1975 kom hjem og fant moren sittende med hendene i fanget og et himmelfallent uttrykk i ansiktet. «Jammen, jeg har skrevet dikt!» sa Annie bestyrtet og kom slik alle bekymringer i forkjøpet; hun hadde ikke nevnt med et ord for familien at hun hadde begynt å skrive.[7]

Annie Riis tilhørte en generasjon av kvinner som kjente på splittelsen mellom personlig utvikling og behovet for å fylle rollen som husmor. Ingen skulle vite at hun skrev før hun var antatt, og det var ingen i omg­­­angskretsen som fikk vite at hun studerte i årene hun dro opp til Blin­dern.[8] Trolig vakte begge deler likevel en sterk følelse av frigjøring. I diktsamlingen Runder (1986) skildrer Riis en frydefull litterær oppvåkning som inntreffer sent i livet: «Så nyåpnet brus­flaske­­glad!/ Skummende, sprutende/ endelig ut/ etter ti år med kork!».[9] Hun debuterte med diktsamlingen Satura på Gyldendal i 1975, samme år som antologien kom ut, og høstet god mottakelse: Flere anmeldere satte ord på underfundigheten og den friske språkgleden som preget samlingen.[10] Riis hadde fått smak for forfatterlivet, og snart utkom også barnebøkene Vet du hva? (1976) og Pelle Rask fra Midtskog (1977) til gode anmeldelser.

Det var barnebøkene som førte Annie Riis inn i oversetteryrket. Etter å ha utgitt sine første bøker fikk hun tilbud om å oversette Trollskogen (1978), Lennart Rudströms tekster til et utvalg av John Bauers troll- og tussebilder. Snart fulgte flere oversettelser av barnebøker, som Riis kom til å oversette mange av, deriblant klassikeren Alice i Eventyrland (1990) og et utvalg av fortellingene fra Jungelboka (1992). Da fem år var gått, fikk hun sjansen til å oversette voksen skjønnlitteratur med Charlotte Strandgaards roman Når vi alle bliver mødre (1983) og like etter oppfølgeren til Suzanne Brøggers skandaleombruste roman Crème fraîche, den mye omtalte Ja (1984).

Det var på dette tidspunktet at Riis’ oversetterkarriere skjøt fart. Hun var nå en etablert poet og forfatter og dessuten redaksjonsmedlem i Kritikkjournalen. Hun hadde selv vært med på å starte tidsskriftet, som i 1983 ble dannet av kvinnelige skribenter som et korrektiv til mannlige anmelderes dominans i litteraturkritikken og lansert i Riis’ hjem.[11] Selv om Riis etter hvert forlot redaksjonen, var hun aktiv som anmelder og konsulent til slutten av 80-tallet. Hun ble slik synlig i det litterære miljøet og kom i en posisjon der hun fikk oversette flere markante forfatterskap, både det hun kalte «de danske damene», flere franske prisvinnere og storheter som Nathalie Sarraute og Marguerite Duras.[12]

Fransk gjennombrudd
I mellomtiden hadde Riis fullført universitetsstudiene og levert sin hovedoppgave i fransk litteratur.[13] Hun hadde den formelle kompetansen på plass og fikk endelig sjansen til å bryne seg på flere oversettelser av fransk skjønnlitteratur. En del av disse oversettelsene ble til i en hytte i Son som hun kalte sin skrivestue. Den hadde hun byttet til seg mot familiehjemmet på Grefsen som hun arvet da faren døde i 1970. Hun oppholdt seg i Son store deler av året og fikk etter hvert mange venner blant kunstnerne og forfatterne på stedet.[14]

Riis hadde allerede oversatt en bok fra fransk, men det var først da hun i 1984 oversatte Nathalie Sarrautes Barndom (Enfance) at hun virkelig slo gjennom som franskoversetter. Selvbiografien til denne sentrale nyromanforfatteren var ikke den første av Sarrautes bøker på norsk. Tidligere hadde den nyskapende Tropismer (1939, norsk utg. 1960) og Planetariet (1959, norsk utg. 1967) blitt oversatt, men det var Barndom som markerte Sarrautes gjennombrudd for et større publikum. I boken skildrer forfatteren sine første år i Ivanovo nord for Moskva og i Paris som datter av et russisk overklassepar, og formidler sine erindringer som en replikkveksling mellom seg selv og sin kritiske indre stemme. Denne originale uttrykksformen passet Riis godt med hennes talent for å skape levende dialoger, og oversettelsen fikk gode skussmål. Kritiker Jo Ørjasæter skrev: «Enda jeg ikke har sammenlignet med originalteksten, står det nokså klart for meg at Annie Riis må ha utført en bragd med oversettelsen. Hennes norske tekst har den samme nøkternt spartanske og samtidig fint og rikt nyanserte presisjonen som er karakteristisk for Nathalie Sarraute.»[15]

Den neste franske boken Riis ga seg i kast med, kom tilfeldigvis til å dele skjebne med Sarrautes barndomsskildring. Marguerite Duras fikk sitt store gjennombrudd hos franske lesere da hun i 1984 mottok Frankrikes viktigste litteraturpris, Goncourt-prisen, for Elskeren (L’Amant). Hun hadde inntil da vært en respektert forfatter med et stort og – ville mange si – smalt forfatterskap, men hennes skildringer av sitt forhold til en rik kinesisk arving som skolejente i Fransk Indokina appellerte bredt: Boken ble innen kort tid en salgssuksess i hjemlandet med et opplag på over to millioner.[16] Året etter kom Riis’ norske oversettelse, og også her i landet ble boken viet stor oppmerksomhet, med bred dekning i avisene og et eget NRK-program om forfatteren, der Riis deltok.[17] Marguerite Duras var ingen ukjent skikkelse i litterære kretser, men var i liten grad blitt oversatt til norsk. Seks av hennes tekster var tidligere blitt satt opp på teater eller vist i Fjernsynsteateret, men det var ikke før i 1982 at en av Duras’ romaner, Moderato cantabile, kom ut på et norsk forlag, tjuefire år etter at boken opprinnelig ble utgitt.[18]

Det var også Elskeren som markerte det store gjennombruddet for Duras hos norske lesere. Siden den gang er hele femten Duras-oversettelser av sju forskjellige oversettere kommet ut, på like mange forlag. Det viser tydelig nok hvilken innflytelse Marguerite Duras’ forfatterskap har hatt på lesende og skrivende her i landet, og for mange starter deres bekjentskap med Duras nettopp med Elskeren. For Riis var det den første av seks Duras-tekster hun skulle gi norsk språkdrakt, og hun var tydelig stolt av å ha oversatt Duras’ mest kjente verk.[19] Det stemningsmettede og presise uttrykket Riis gir til Duras’ stramme og emosjonelt ladede roman, er en av styrkene ved hennes oversettelse. Den ble av en anmelder også trukket frem som en «god gjendiktning», trolig på grunn av disse kvalitetene, og jevnt over omtalt i rosende ordelag.[20]

Elskeren var en uventet suksess som vokste frem fra et sideprosjekt: Duras ville opprinnelig gi ut en kommentert billedbok med familiefotografier fra Indokina, men forlaget og hennes livsledsager Yann Andréa øynet noe annet i tekstene.[21] Den selvbiografiske teksten utspiller seg på to plan: et nåtidsplan der en aldrende kvinnelig forfatter kommenterer episoder i sin livshistorie, og et fortidsplan lagt til den franske kolonien Indokina på tidlig 1930-tall. Det innebærer stadige tempusskifter, men også en vekslende nærhet til fortellerens opplevelser, markert med skifter mellom første og tredje person, som er fint ivaretatt i Riis’ oversettelse. Hun klarer dessuten å gjenskape den lumre, truende stemningen som rår i fortellerens sosialt degraderte familie, like godt som de sanselige møtene mellom skolepiken og den eldre, sårbare elskeren.

Det kan passe med et eksempel her, hentet fra grunnscenen i Duras’ roman, fergeturen over Mekong. Der finnes det, i motsetning til flere av de andre scenene, ikke noe fotografi av, men nettopp derfor blir den uventet levende i fortellerens hukommelse:

La petite au chapeau de feutre est dans la lumière limoneuse du fleuve, seule sur le pont du bac, accoudée au bastingage. Le chapeau d’homme colore de rose toute la scène. C’est la seule couleur. Dans le soleil brumeux du fleuve, le soleil de la chaleur, les rives se sont effacées, le fleuve paraît rejoindre l’horizon. Le fleuve coule sourdement, il ne fait aucun bruit, le sang dans le corps. Pas de vent au-dehors de l’eau. Le moteur du bac, le seul bruit de la scène, celui d’un vieux moteur déglingué aux bielles coulées. De temps en temps, par rafales légères, des bruits de voix. Et puis les aboiements des chiens, ils viennent de partout, de derrière la brume, de tous les villages. (...) Autour du bac, le fleuve, il est à ras bord, ses eaux en marche traversent les eaux stagnantes des rizières, elles ne se mélangent pas. Il a ramassé tout ce qu’il a rencontré depuis le Tonlésap, la forêt cambodgienne. Il emmène tout ce qui vient, des paillotes, des forêts, des incendies éteints, des tigres, des buffles, noyés, des hommes noyés, des leurres, des îles de jacinthes d’eau agglutinées, tout va vers le Pacifique, rien n’a le temps de couler, tout est emporté par la tempête profonde et vertigineuse du courant intérieur, tout reste en suspens à la surface de la force du fleuve (29–30).

Annie Riis gjengir passasjen slik:

Vesla med filthatten er innhyllet i det gulgrå lyset på elven, alene på fergedekket, lenet mot rekken. Herrehatten gir hele scenen et rosa skjær. Det er den eneste fargen. I den disige solen på elven, den brennende hete solen, viskes breddene ut, det er som om floden går i ett med horisonten. Den flyter umerkelig, uten en lyd, som blodet i kroppen. Ingen vind annet enn i vannet. Fergemotoren, scenens eneste lyd, en gammel, hakkende motor med drivstenger som glipper. Av og til i lette kast, lyden av stemmer. Og hundeglam fra alle kanter, inne fra tåken, fra alle landsbyene. (...) Rundt fergen, floden, breddfull, flodvannet renner gjennom det stillestående vannet på rismarkene, de blander seg ikke. Flodvannet har ført med seg alt det har kommet over helt oppe fra skogene i Kambodsja, fra Tonlésap. Det river med seg alt som kommer flytende, halmskur, trær, rester av ildebranner, døde fugler, døde hunder, tigre, bøfler, druknede, druknede mennesker, lokkemat, sammenhengende øyer med vannplanter, alt på vei mot Stillehavet, ikke noe av det får tid til å synke, det blir ført av gårde med den dype og svimlende undervannsstrømmen, holdes oppe på overflaten av flodens kraft (23–24).

Dette er både konkret og billedlig en overgangsscene, like før fortelleren møter den nesten dobbelt så gamle kineseren og oppdager makten hun har over ham og selvstendigheten forholdet til ham kan gi henne overfor familien. Det skiftet som skjer fra «elv» til «flod» (fr. «fleuve») er helt i tråd med det som beskrives, og gir inntrykk av de mektige og nådeløse naturkreftene som er løs, som symbolsk foregriper forholdet mellom de to. Bokstavrimet i det franske «lumière limoneuse» («fullt av dynn» eller «gjørmete») er fint erstattet med det konsise «gulgrå lyset». Riis er både presis og tro mot Duras’ vekselvis knappe og oppramsende setningsoppbygging og gjenskaper slik virkningen fra denne sentrale scenen.

De danske damer – og noen til
Omtrent på samme tid begynte Annie Riis å gjendikte flere poeter. I et intervju med Vestby avis uttaler Riis at gjendiktninger ikke er noen innbringende geskjeft, og at hun derfor må kompensere med andre typer oversettelser: «Det blir ikke noe timelønn ut av en slik jobb. Inntekter får jeg ved å oversette tykke romaner fra dansk. Honoraret er på vel 1200 kroner for 16 forlagssider, altså A4-format. Jeg oversetter ikke mer enn 10 sider hver dag. Utover det blir kvaliteten for dårlig.»[22] Det skal ikke forstås som at hun mener oversettelser fra dansk er en lettvint sak; snarere krever det at man er svært skjerpet: «Dansk er spesielt vanskelig, fordi oversettelsen må leses høyt for å høre hvordan det klinger på norsk.»[23]

En samlet gjennomgang av Riis’ oversetterskap viser en nesten jevn fordeling mellom oversettelser fra fransk og dansk, med henholdsvis tjuefem og tjueto verk oversatt fra de to språkene. Det var også fra disse språkområdene at hun fikk de mest krevende oppdragene: Det er en klar overvekt av ambisiøse skjønnlitterære verk, gjerne vinnere av Goncourt- eller Médicis-prisen eller den danske kritikerprisen. Fra svensk oversatte hun halvparten så mange verk, nesten utelukkende barnebøker, og fra engelsk seks bøker, hvorav fire beregnet på barn og unge. Erfaringen Riis fikk med fransk og dansk, ga henne en særlig fingerspissfølelse for disse språkene, som ble lagt merke til av anmelderne. Om hennes oversettelser av danske Jens Christian Grøndahl ble det for eksempel sagt at bøkene var «aldeles nydelig og prikkfritt oversatt», og at forfatterens språk var «nydelig tatt vare på av Annie Riis. Hun er selv en fin poet, og det merkes i oversettelsen, som er av beste merke».[24]

Med unntak av Grøndahls romaner var de fleste av Riis’ oversettelser fra vårt naboland i sør av det hun kalte «de danske damer». Flere av bøkene var feministiske skildringer av kvinnelig hverdagsliv, men det var også historiske og fantastisk-realistiske romaner, som Hanne Marie Svendsens bøker. Til den første kategorien hører bøkene til forfatteren og grafikeren Dea Trier Mørch, som fikk sitt gjennombrudd med romanen Vinterbarn (1976), om fellesskapet på en barselavdeling. På midten av 1980-tallet overtok Riis stafettpinnen etter oversetterne Tove Nilsen og Ingrid Haug og ga tre av Trier Mørchs bøker norsk språkdrakt. Følgende utdrag er hentet fra romanen Morgengaven, om vanskene ved å forene kunstner- og familieliv:

Han så ensom ut i sin jakke – som et menneske ofte gør, når man ser det fra ryggen og det ikke véd sig iagttaget.
Han stod på en stol og tog bøger ud af reolen. Lagde dem i bunker på sofaen.
Det var hele hans keramiske bibliotek.
Signe satte sig i sofaen og sagde:
– Ved du, hvad jeg tror er vigtigt?
– Nej.
– At vi omtaler hinanden ordentligt over for børnene. At vi giver hinanden en chance. At vi ikke siger noget dårligt om hinanden.
– Det er jeg enig med dig i, sagde han. – Børnene må ikke blive mere utrygge end – åh Gud – højst nødvendigt.
– De er lige loyale over for os begge to.
– Ja, sagde han med bøjet hoved.
Så løftede han ansigtet og så på Signe.
Den pludselige sortnen, når et menneske får tårer i øjnene!
Som et låg over synet. Når det indre syn bliver stærkere end det udefra kommende: Når livet tages alvorligt (s. 240).

Riis gjengir passasjen slik:

Han så ensom ut i jakken sin – slik mennesker ofte gjør når man ser dem bakfra, og de ikke vet at de blir iakttatt.
Han sto på en stol og tok ut bøker fra hyllen. La dem i hauger på sofaen.
Det var hele samlingen hans av keramikkbøker.
Signe satte seg i sofaen og sa:
– Vet du hva jeg tror er viktig?
– Nei.
– At vi snakker pent om hverandre til barna. At vi gir hverandre en sjanse. At vi ikke sier noe stygt om hverandre.
– Det er jeg enig i, sa han. – Barna må ikke bli mer utrygge enn – Herregud – høyst nødvendig.
– De er like lojale mot oss begge to.
– Ja, sa han med bøyd hode.
Så løftet han ansiktet og så på Signe.
Det plutselige mørket når et menneske får tårer i øynene!
Som et lokk over synet. Når det indre synet blir sterkere enn det som kommer utenfra: når livet blir tatt alvorlig (240).

Det er tydelig at Riis har vært var for hvordan teksten klinger på norsk. Alle de små tilpasningene hun gjør – med generelle utsagn i flertall («mennesker» heller enn «et menneske») eller omskrivninger for å unngå oppstyltet språk («samlingen hans av keramikkbøker» heller enn «hans keramiske bibliotek») – og mistenksomheten hun viser overfor formuleringer som virker tilforlatelige nok («fra ryggen», «reolen», «bunker»), tyder på at hun står støtt i sitt norske språk selv når de danske uttrykksformene er til forveksling lik de norske.

Franske prisvinnere
Utover 1990- og det tidlige 2000-tallet ga Riis deretter norsk uttrykk til flere markante franskspråklige forfatterskap. Hun oversatte to novellesamlinger av J. M. G. Le Clézio, romaner av russisk-franske Andreï Makine og belgiske Madeleine Bourdhouxes klassiske trekantdrama Gilles’ kvinne (1937). Ikke minst fikk hun oppmerksomhet for sine levende gjengivelser av Jean Rouauds tragikomiske erindringsromaner fra den franske atlanterhavskysten. Rouaud ble en stjerne over natten da han, en enkel aviskioskselger fra Paris’ 19. arrondissement, overraskende danket ut samtlige favoritter til Goncourt-prisen med debutromanen Ærens mark (Les Champs d’honneur) i 1990. Noe slikt hadde ikke skjedd på nærmere førti år; dessuten med en kandidat som, i likhet med Duras, ikke stammet fra de tre store forlagshusene Gallimard, Grasset eller Le Seuil.[25] Rouaud var utgitt hos Éditions de Minuit, kjent som nyromanforfatternes forlag, og selv om boken på langt nær var så eksperimentell som flere av disse forfatternes romaner hadde vært, var den like fullt tuftet på et eiendommelig og følsomt språk snarere enn ytre handling. Ny Tids spaltist Tom Lotherington undret seg samme høst om denne kresne formen for litteratur ville kunne finne gjenklang hos norske lesere. Var romanen rett og slett for fransk?[26]

Annie Riis oversatte på få år tre av Jean Rouauds romaner til norsk: Ærens mark, så Store menn (Des Hommes illustres, norsk utg. i 1995) og til slutt Tåkeverdenen (Le Monde à peu près, norsk utg. i 1998), som alle høstet svært positive anmeldelser: Det fantes tydeligvis et publikum som var mottakelig for forfatterens humørfylte, lange lenker av assosiative beskrivelser fra bygde-Frankrike. Anmelder John Stanghelle i Vårt Land roste den «lydhøre sikkerheten» Riis hadde oversatt bøkene med, mens Tove Nilsen, den gang kritiker i Dagbladet, konkluderte: «Annie Riis har oversatt Rouauds tre romaner til norsk, hun gjør det fortreffelig.»[27] Alle romanene har utgangspunkt i forfatterens oppvekst som ung, farløs gutt i etterkrigstidens Frankrike, men det er den tredje boken som ligger selvbiografien nærmest. De to første henger tettere sammen: Der Store menn skildrer livet til Rouauds hverdagshelt av en far, nærmer Ærens mark seg tapet av faren indirekte gjennom beskrivelsen av bestefarens og grandtantens død og til slutt gjennom skjebnen to av hans grandonkler led i skyttergravene. Det kollektive tapet første verdenskrig medførte, klinger sammen med fortellerens eget og synliggjør hvordan generasjonene før ham har forholdt seg til lignende erfaringer. Karakteristisk for Rouaud er imidlertid hvordan han skildrer møtene med døden med en humor og varme som ikke tar bort det grunnleggende alvoret. En beskrivende scene er når fortellerens grandonkel Pierre på slutten av 1920-tallet begir seg til Commercy, nær de gamle frontlinjene, for å hente hjem sin brors levninger fra en provisorisk grav brorens kamerat har skrevet til familien om:

Les os rendus à leur impeccable blancheur, ils vont les retirer un à un maintenant, les plongeant dans la lessiveuse pour parfaire leur toilette, les disposant dans un ordre soigneux, au plus près anatomique, sur la neige, et bientôt, ô stupeur, ils comptent plus de tibias qu’il n’en faut, deux cages thoraciques, et à présent un second crâne, et l’autre, embarrassé sous le regard ahuri de Pierre, se rappelle qu’il a profité du trou creusé pour y enfouir un second cadavre qui pourrissait à proximité, et le problème désormais insoluble, tous ces os inidentifiables maintenant qu’ils sont délestés de leurs ultimes bribes de peau : des deux, lequel est Émile ? Et Pierre, dans son découragement, hasarde un geste dérisoire : puisque son frère et lui avaient le même tour de tête, il essaye sur les crânes son chapeau, mais ils sont si cabossés, ces crânes, et puis il manque le cuir chevelu, et Pierre se recoiffe après avoir essuyé l’intérieur de son feutre. Il est un moment tenté de jouer les deux cadavres pile ou face (le point de vue de Simon de Montfort : Dieu reconnaîtra le sien). Pourvu qu’il ait un squelette complet – puis, à la réflexion, de choisir plutôt le second exhumé, car il déduit que le corps de son frère fut sans doute déposé en premier, mais l’auteur de la lettre n’est pas aussi formel, il se demande s’il n’a pas d’abord poussé au fond du trou le plus décomposé, sur quoi Pierre, de peur à ce jeu de probabilité de perdre le corps de son frère, conclut que le problème ne se pose plus : il emporte le tout (179–180).

Riis formidler scenen slik :

 Knoklene har fått tilbake sin plettfrie hvithet, nå skal de ta dem opp én etter én, dyppe dem i kokedunken for å rense dem for de siste restene, legge dem ut i nøyaktig orden, mest mulig anatomisk, på snøen, og snart, o skrekk, har de flere skinneben enn de trenger, to brystkasser, og der er kranium nummer to, og mannen, som føler seg forlegen overfor Pierres forbløffete blikk, husker nå at han hadde benyttet anledningen til å grave ned enda et lik som lå og råtnet i nærheten, i hullet som han hadde gravd, og nå blir problemet uløselig med alle disse knoklene som det er umulig å identifisere når de siste hudrestene er fjernet: Hvem av disse to er Émile? Og av ren oppgitthet forsøker Pierre en latterlig gest. Siden broren og han hadde det samme hodemålet, prøver han hatten sin på kraniene, men de er så bulkete, disse kraniene, dessuten mangler de den hårkledde huden, og Pierre setter på seg filthatten igjen etter at han har tørket den innvendig. Et øyeblikk lurer han på om han skal kaste mynt eller krone om de to likene (Simon de Montforts synspunkt: Gud vil kjenne igjen sin egen). Bare han får med seg et fullstendig skjelett – men da han tenker seg om, mener han det er best å ta med seg det nederste, for han er sikker på at brorens lik ble begravd først, men brevskriveren er ikke så sikker, han lurer på om han ikke hadde lempet det som var mest oppløst i bunnen av hullet. Hvoretter Pierre, som er redd for å miste brorens lik i dette sjansespillet, erklærer at det ikke er noe problem: Han tar med seg alt (171–172).

 Rouaud dyrker gjerne de lange setningene, som det franske språket, med sin utstrakte bruk av presens partisipp og frie ledd, legger mer til rette for enn det norske. I dette partiet er derimot setningslengden et poeng i seg selv: Med sin hektiske rytme fremhever det den oppskjørtede stemningen blant de to mennene når de oppdager at de har fått med seg et ekstra lik på kjøpet. Riis’ deler opp setningene bare én gang, der det rytmisk spiller minst rolle, og følger ellers metoden «aktive verb»: Hun skriver om infinitiver og uavhengige setningsledd med verb i presens og skaper slik en ledig setningsstruktur som ivaretar den komiske oppbygningen. Også det tilsiktede bruddet i rekkefølgen («Bare han får med seg et fullstendig skjelett ...»), hvor grandonkelen skifter mening, er godt ivaretatt, slik at leserne kommer tett innpå hans oppkavede tankerekker. Anmelderne hadde rett: Rouaud var heldig med sin oversetter.

 Gjendiktninger
Da Annie Riis en gang ble spurt om hvordan hun forsto litterær oversettelse, svarte hun at det grunnleggende sett handlet om «å få frem den samme stemningen». [28] Gjendiktning innebar noe mer: «Forskjellen er stor mellom å oversette en roman og gjendiktning av poesi. For da må du tolke. Ordspill på et fremmed språk sier ingenting på norsk. Derfor må oversetteren skape en lignende virkning».[29] Spennvidden blant Riis’ gjendiktninger er stor: De favner alt fra renessanselyrikere (Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay) og 1600-tallssatirikere (Nicolas Boileau, Mathurin Régnier) til (pre-)modernister (Lautréamont, Jules Supervielle), folkekjære poeter som Jacques Prévert og feministiske diktere som Eeva Kilpi. Om det finnes en fellesnevner, er det nok Riis’ nysgjerrighet overfor historien og forkjærlighet for dikt som på tilgjengelig og gjerne humoristisk vis uttrykker grunnvilkår i menneskers liv.

Blant gjendiktningene Riis var særlig stolt av, finner vi Lautréamonts prosalyriske verk Maldorors sanger (1870, norsk utg. 1988) og samlingen Ta denne rose (1993), med et utvalg av Ronsards og Du Bellays dikt fra den franske renessansen.[30] Om den siste gjendiktningen uttalte hun at det var en svært spesiell jobb: «Foruten å finne forståelsen i det gammelfranske og la dette språket leve i nåtidens norsk, innebærer jobben en sterk fordypning. I tillegg må jeg telle stavelser og sette opp enderim – for rytmen skal jo være hva den var.»[31] Ronsards sonett XXIV fra Sonnets pour Hélène hører til de mest kanoniserte diktene i fransk litteraturhistorie:

Ronsards beregnende carpe diem er fint bevart i Riis’ gjendiktning: I stedet for å hylle den elskede kvinnen maner poeten frem et lite flatterende fremtidsbilde av henne, som i motsetning til hans egen diktning vil ta merker av tiden. Den vil endre maktbalansen mellom den vakre, men avvisende kvinnen og den aldrende poeten, så hun underforstått vil gjøre klokt i å godta hans tilnærmelser mens hun fremdeles kan. Riis har beholdt Ronsards rimmønster og tolvstavelses versemål (aleksandriner), men ikke oppholdet etter sjette stavelse (cesur) som er typisk for dette meteret. De strenge formkravene setter begrensninger for hva hun kan skrive, og hun må iblant avvike fra den bokstavelige betydningen, men løsningene fremstår likevel troverdige i sammenhengene de inngår i. Flere valg tilfører dessuten stemning til diktet: «i myrtelundens stille skyggeland» er ingen direkte oversettelse av «par les ombres myrtheux»[32], men med ordets forbindelser til «gravlund» og «hellig lund» tilfører et preg av opphøyet ro til poetens liv i dødsriket.

Senere liv
Annie Riis’ gjendiktninger og oversettelser ble til både i leiligheten på Frogner og i skrivestuen i Son. Med årene tilbrakte hun stadig mer tid i den lille kystbyen. Hun var engasjert i Son Poesidager og deltok i ulike opplesninger, men dro også jevnlig inn til Oslo for å møte familie og følge opp ulike verv, blant annet som medlem av Faglig råd i Norsk Oversetterforening og Det litterære råd i Forfatterforeningen, samt ansvarlig for fransk lyrikk i Norsk kulturråd.[33]

Riis var svært aktiv som forfatter og oversetter til tidlig 2000-tall. I 2005 døde ektemannen Øyvind, som hun kjente et stort savn etter. Det kom ut en siste oversettelse før Riis som åttifemåring utga diktsamlingen, En som het en (2011), som nådde bredt ut på grunn av det lekne og gripende uttrykket hun ga til ensomhet og alderdom.[34] Da hun avsluttet Oslo Poesifestival samme år, brøt det ut trampeklapp i salen.[35] Hun døde den 26. februar 2020.

Annie Riis mottok flere priser for sitt forfatterskap: Hartvig Kirans Minnepris i 1980, Brageprisen i kategorien «Åpen klasse» for Himmel av stål i 2001 og året etter Herman Wildenveys Poesipris.

Amanda Aaserød