The reviser is the truly invisible literary force, the absent presence in the literary machine, a producer of texts in hidden ways.^[1]

Anne Karine Kleveland, NTNU
Inger Hesjevoll Schmidt-Melbye, NTNU

Artikkelen er fagfellevurdert.

Sammendrag
Artikkelen undersøker fenomenet språkrevidering fra et akademisk perspektiv. Gjennom en komparativ lesning av to bokmålsutgaver av Julio Cortázars Seremonier, utgitt for første gang i 1970 og presentert som «språkrevidert» i 2014, gir vi en oversikt over hvilke typer endringer revideringsprosessen har ført til, og nærleser fire eksempler der den reviderte utgaven kan sies å endre leseropplevelsen. Artikkelen viser hvordan det er glidende overganger mellom ren oppdatering av språk, og endringer som grenser opp mot nyoversettelse. Vi konkluderer med at selv om oversetteren som har revidert dette verket kun gjør små justeringer av første oversettelse, har han «tilført verdi» til teksten.^[2] Noen av endringene kan endog sies å styrke det «cortazarianske» i den norske teksten, og gjøre leseren bedre i stand til å bli aktivt samskapende, det Cortázar selv kalte en medsammensvoren leser (un lector cómplice).

Innledning: Cortázars to norske bokmålsstemmer
Med boka Seremonier kom argentineren Julio Cortázars noveller for første gang mellom to permer i norsk språkdrakt på Gyldendal forlag, i relanseringen av «den gule serien». Med denne bokserien hadde Gyldendal som mål å presentere oversettelser av ny og spennende litteratur for norske lesere.^[3] Året var 1970 og både tekstutvalg og oversettelse ble gjort av Kjell Risvik. Tekstene var hentet fra novellesamlingene Bestiario (1951), Final del juego (1956), Las armas secretas (1964) og Todos los fuegos el fuego (1966), og på kolofonen kan vi lese at Risvik har foretatt utvalget i samråd med forfatteren.^[4] Vi kjenner ikke detaljene i korrespondansen, men kanskje stadfester kontakten Risviks ønske om å formidle et godt og representativt tekstutvalg. Denne formidlingsinteressen finner vi igjen i bøkene Latin-Amerika forteller (1980), to bind der Risvik har samlet og oversatt noveller av til sammen 75 latinamerikanske forfattere, og skrevet forfatterportrett av hver enkelt.^[5] Gjennom sin årelange oversettervirksomhet ble Risvik etter hvert en sentral formidler av latinamerikansk litteratur i Norge. I 1994 kom Seremonier i nytt opplag, og i 2014, i anledning hundreårsjubileet for Cortázars fødsel, ble boka gjenutgitt, språkrevidert av Christian Rugstad, i serien Gyldendals moderne klassikere.^[6] Originaltekstene har altså reist langt og deretter kort: Først gjennomgikk de en stor transformasjon fra spansk til norsk bokmål i 1970, og 44 år senere ble de revidert av en annen oversetter med samme målform.

Rugstad var en erfaren oversetter da han reviderte Seremonier, godt kjent både med det spanske språket, og med Cortázars forfatterskap. Han hadde erfaring med oversettelse av andre spanskspråklige forfattere, blant annet Luis Sepúlveda og Miguel de Unamuno, og hadde allerede oversatt novellen Sommer (Verano) fra Cortázars Octaedro (1974), samt hans komplekse verk Paradis (Rayuela, 1963) til norsk.^[7] Vi kan altså si at Risvik og Rugstad er de to norske bokmålsstemmene til Cortázar. Når vi understreker målformen, er det fordi forfatteren Kjartan Fløgstad oversatte fem korte tekster av Cortázar til nynorsk for tidsskriftet Vinduet i 1970, altså samme år som førsteutgaven av Risviks bok.^[8] Apropos kompleksiteten i å oversette Rayuela, har Fløgstad fortalt at dette var grunnen til at han takket nei til oppdraget da han ble spurt om å oversette verket.^[9] Rugstad tok utfordringen, og fikk dermed god anledning til å vurdere hvordan han ønsket å formidle den argentinske forfatterens hovedverk til norske lesere, og slik danne seg en idé om hvordan Cortázar kunne lyde på norsk.

Dersom man søker opp tittelen Seremonier (2014) i norske fag- og folkebiblioteker ser man ulik praksis i omtale av språkarbeidet. Hos enkelte biblioteker er både Risvik og Rugstad oppgitt som oversettere,^[10] og det samme gjelder på kolofonsiden til boka der det står: «Oversetterne Kjell Risvik og Christian Rugstad er medlemmer i Norsk Oversetterforening»^[11]. I Gyldendals egen omtale av utgivelsen på nettsiden er imidlertid ikke Christian Rugstad nevnt, kun oversetter Kjell Risvik, i tillegg til Gisle Selnes, professor i allmenn litteraturvitenskap ved Universitet i Bergen, som har skrevet etterordet.^[12] Det er ikke mange anmeldelser å finne av Seremonier (2014), men i Ny Tid ble utgaven omtalt slik: «Novelleutvalet [...] er ei nyutgiving» og «Omsetjinga er no språkrevidert»^[13]. På tittelbladet til nyutgivelsen av Seremonier er oppgavefordelingen tilsynelatende tydelig: «Oversatt fra spansk av Kjell Risvik» og «Språkrevidert av Christian Rugstad».^[14]

Men selv om Seremonier (2014) presenteres som «språkrevidert», er begrepet lite i bruk i norsk dagligtale, og hva et slikt arbeid innebærer er ikke åpenbart.^[15] Hva har så Rugstad gjort med tekstene, og hvordan kan hans arbeid påvirke leseropplevelsen? I det følgende skal vi studere 1970- og 2014-utgaven av denne novellesamlingen opp mot hverandre. Vi skal gi en kortfattet oversikt over hvilken type endringer som er gjort, og deretter nærlese et lite utvalg eksempler, for å se hvordan spesifikke endringer i vokabular kan sies å påvirke forståelsen av tekstene. Før vi går inn i studieobjektet, skal vi imidlertid vise at fra et akademisk perspektiv, kan terminologien som er knyttet til språkrevidering virke utydelig og vanskeliggjøre en felles forståelse av fenomenet. Derfor skal vi bidra til å avklare forskjeller i begrepsbruken ved å se på hvordan språkrevidering fremstilles på det norske litteraturmarkedet og oppfattes av anmeldere, og løfte frem akademiske tilnærminger som synes nyttige i vår studie.

Språkrevidering i teori og praksis
Norsk Etymologisk Ordbok forklarer verbet «revidere» på følgende måte:

 revidere: se igjennom, granske for å rette feil og mangler (blant annet regnskap). Av latin: revidere «se innom (besøke) igjen», som bygger på re- «tilbake, igjen, på nytt» + videre «se» som gjennom indoeuropeisk *weid- «se, vite» er beslektet med norsk vite [...]^[16]

Den første delen av denne definisjonen knyttes til regnskap og korrigering av rene feil, men den latinske opprinnelsen som tydeliggjøres her kan hjelpe oss å forstå hva revidering kan innebære, nemlig å «besøke igjen» eller «se på nytt», og et slikt besøk eller gjensyn kan vi forstå som språklig eller litterært.

I pressedekningen av oversatt litteratur finner man, i tillegg til begrepet «språkrevidert», formuleringer som «varsamt modernisert», «helrevidert moderne oversettelse», «revidert utgave», «oppdatert versjon», «språklig oppussing», «modernisert språkdrakt», og «ny utgave».^[17] Det finnes eksempler på at språkrevidering og nyutgivelser har provosert til debatt og skapt engasjement blant oversettere og litteraturkritikere, både når det gjelder oversettelser og nasjonallitteratur^[18]. I forbindelse med hundreårsjubileet for Sigrid Undsets Kransen i 2020, ble verket nyutgitt av Gloria forlag og revidert av forlagsredaktøren selv, Kristin Brandtsegg Johansen. Bokmagasinets anmelder Elin Kittelsen mener at den reviderte utgaven har «omfattende endringer» der sentrale fraser strykes og flere ord får ny betydning. Av eksemplene hun nevner, har «presteaktig messing» blitt til «herming» og Lavrans’ «smukke, litt langaktige ansiktsdrag» til «han hadde pene ansiktsdrag». Kittelsen mener videre at flere av endringene i nyutgivelsen «går løs på romanens kjerne», og hun skriver: «En mann som ‘skjentes med datteren’ står nå og ‘skjente på’, forskjellen på å krangle med og kjefte på skal ikke undervurderes i en romanåpning full av frampek der forståelse av kjønn og autoritet etableres.»^[19] I en anmeldelse i Vårt Land av Kransen (2020) siteres Glorias forlagsredaktør. Hun sier selv om revideringen at «[j]eg vil egentlig ikke kalle det en modernisering, men en tilrettelegging». Liv Bliksrud uttaler i denne sammenhengen at «[e]n diskré, funksjonell og faglig forsvarlig modernisering kan være bra. Om det ikke gjøres korrekt, kan det derimot bli en mye dårligere tekst».^[20] Men det er svært problematisk å stadfeste hva som er en «korrekt» modernisering.

Forskningen bidrar til ny forståelse av hva en språkrevidering kan innebære, men det finnes lite norsk forskning på revidering av skjønnlitterære tekster. De vi har funnet, handler om det som skjer i prosessen den første gangen et verk blir oversatt, så som oversetterens "egenvask», ekstern språkvask eller korrektur.^[21] Det er altså få studier som handler om revidering av allerede foreliggende oversettelser av skjønnlitterære verker. Også internasjonalt er det lite forskning både på språkvask og på språkrevidering av litterære tekster, sammenlignet med andre deler av oversettelsesfeltet.^[22] De viktigste forskningsbidragene omhandler også her språkvask av ikke-litterære tekster^[23] eller de er spredt til andre fagfelt, som kognitive studier, skriveforskning og edisjonsfilologi.^[24] Outi Paloposki og Kaisa Koskinen, som primært studerer nyoversettelse som fenomen, bemerker at få har forsøkt å finne ut mer om praksisen og motivene bak språkrevidering.^[25] I møtet med internasjonal forskning, kan norske oversettelsesforskere dessuten oppleve en kompliserende faktor: på engelsk brukes begrepene «revision» og «reviser» både om språkvask og språkrevidering. Vi har derfor tatt utgangspunkt i de studiene som foreligger, selv om ikke alle konsentrerer seg om språkrevidering ved nyutgivelse av skjønnlitterære tekster, og vi har tydeliggjort fortløpende hvilken kontekst disse forskningsbidragene tar utgangspunkt i.

Kanadiske Brian Mossop er en av de mest etablerte stemmene når det kommer til forskning på «revision» i oversettelsesfirma. I følge Mossop er oversettelse halvt leseaktivitet, halvt skriveaktivitet, mens språkvaskerens arbeid primært består av lesing og ikke nødvendigvis medbringer så store skriftlige inngrep.^[26] Det kan synes som dette også gjelder i skjønnlitteraturen. Imidlertid poengterer Christopher D. Mellinger at kvaliteten som språkvaskere sørger for eller verdien de tilfører kan kreve ytterligere granskning.^[27] Ideen om tilført verdi kan frembringe interessante funn også på det skjønnlitterære feltet og i en språkrevideringskontekst. «Språkvask» kan dessuten være et forflatende uttrykk, da språkvaskere ofte gjør mer enn å «vaske språket», i betydningen å lese korrektur og sørge for konsekvente valg. I likhet med «språkrevidering», kan altså språkvask innebære større endringer i tekstens innhold.

Richard Kelly Washbourne (2016) tar for seg flere litterære utgivelser, og drøfter ulike former for språkrevideringsarbeid opp mot nyoversettelse og andre omskrivinger og redaksjonelle bearbeidelser. Washbourne skiller mellom «synkron revidering» og «diakron revidering» for å skille mellom det som foregår nærmest samtidig med oversettelsesarbeidet (synkront) og det som innebærer en avgjørende tidsforskyvning mellom to versjoner (diakront).^[28] Dette begrepsparet tydeliggjør forskjellene mellom språkarbeidet som foregår før første utgivelse og det arbeidet som skjer når verket blir nyutgitt. Diakron revidering kan gi et svært annerledes resultat enn ved synkron revidering fordi målspråket og målkulturen har endret seg siden den første oversettelsen.

Det vanligste argumentet for å språkrevidere er å modernisere språket, jamfør debatten om nyutgivelsen av Kransen. Men en diakron revidering preges ikke nødvendigvis av modernisering. I følge Washbourne innebærer språkrevidering å gå tilbake til kildeteksten og «redde noe» som var der opprinnelig gjennom et sammenlignende tekstarbeid.^[29] Tanken om å «redde noe» fra originalteksten er dessuten i tråd med The Retranslation Hypothesis som postulerer at en første oversettelse vil være en hjemliggjørende versjon, mens en nyoversettelse vil snu seg mot kildeteksten og forsøke å ta tilbake det fremmedgjørende i verket^[30]. Sett fra dette perspektivet, er det altså klare paralleller mellom nyoversettelse og diakron revidering, selv om den som reviderer ikke skal gå så omfattende til verks som den som oversetter på nytt. Paloposki og Koskinen (2010) spør seg nettopp om ortografiske rettelser skal forstås som språkrevidering, mens endringer i stil hører til nyoversettelse.^[31] I sin studie av nyoversettelser av franske klassikere, påpeker Isabelle Vanderschelden at språkrevidering ofte er første skritt på veien mot en nyoversettelse. I følge Vanderschelden består revidering i å gjøre endringer i en oversatt tekst, men å beholde «størsteparten», inkludert strukturen og tonen i den allerede eksisterende versjonen.^[32] Hun påpeker at det er enklere å rette opp språklige detaljer enn å gjøre endringer som påvirker tekstens sammenheng.^[33] Men som Jean-Michel Adam skriver: «Enhver gjentagelse av et utsagn, gjennom en enkel nyutgivelse av en tekst, er både en omskriving og et gjen-utsagn som får tekstens språk og betydning til å bevege seg» og «enhver sosiohistorisk re-appropriering fører med seg forflytninger og semantiske mutasjoner».^[34] Gjennom vårt studieobjekt skal vi undersøke om Rugstads revidering tilfører verdi til oversettelsen, jamfør Mellingers begrep,^[35] og hvorvidt språkrevideringen gir små eller store semantiske mutasjoner som igjen kan påvirke leserens tolkning. Dermed kan vi også drøfte om nyutgivelsen kan betraktes som en nyoversettelse, i tråd med Paloposki og Koskinen. Før vi begynner med nærlesningen, redegjør vi for våre metodologiske valg og gir en kortfattet oversikt over tendensene i Rugstads språkarbeid.

Metodologisk tilnærming
Vi har gjennomført en kvalitativ studie av et tekstkorpus bestående av to trykte versjoner av Julio Cortázars Seremonier, utgitt av Gyldendal Forlag i 1970 og 2014.^[36] Første del av studien bestod av kartlegging og kategorisering av alle endringer fra Risviks oversettelse (1970) til Rugstads språkreviderte utgave (2014). Vi startet sammenligningen av de to utgavene med en manuell lesning av første novelle, og fant ingen justeringer i teksten. I en grundigere gjennomgang fant vi flere endringer, og forstod at vi hadde lest for overfladisk. Denne erfaringen tilsa at vi ikke kunne basere oss utelukkende på nærlesning hvis vi skulle sammenligne hele tekstkorpuset, og vi ønsket å automatisere prosessen. Imidlertid fant vi ikke noe velegnet dataprogram som fanget opp tekstene av seg selv, og tilretteleggingen for en automatisk sammenligning ble omstendelig: Vi scannet inn novellene fra 1970-utgaven og forbedret pdf-kvaliteten slik at det ble mulig å kopiere teksten. 2014-utgaven fikk vi som pdf av forlaget. Så limte vi begge tekstene inn i Word, og brukte funksjonen «sammenlign dokumenter». Dermed fikk vi en oversikt over alle endringene i korpuset.

Vi gikk gjennom alle novellene manuelt, og kategoriserte funnene som var mest frekvente som følger: tilføyelser, utelatelser, endringer fra ubestemt til bestemt form av substantivet, endret plassering av eiendomspronomen, endret syntaks, endret ortografi, endret vokabular. Med utgangspunkt i funnene, identifiserte vi endringer i vokabular som ikke umiddelbart kunne begrunnes av et ønske om modernisering og der opprinnelig oversettelse etter vårt skjønn fungerte tilfredsstillende. Med oss selv som ekspertlesere, nærleste vi flere av funnene og plukket ut fire endringer i vokabular fra fire noveller hvor vi mener at endringene påvirker tolkningen av tekstene. Deretter analyserte vi disse fire endringene ved å nærlese Cortázars noveller i original, for så å vurdere valgene tatt i de to norske versjonene opp mot hverandre. Studien setter teksten og lesningen i fokus, og vi har ikke undersøkt hvilket mandat forlaget ga Rugstad, hvordan han jobbet med revideringen, eller om han gikk i dialog med Risvik under arbeidet. Når vi i analysen drøfter hvorvidt Rugstad har sett til Cortázars original i revideringsarbeidet, baserer vi oss utelukkende på tekstlige funn.

Oversikt over funnene
Sammenligningen av 1970- og 2014-utgaven av Seremonier, viser at hele boka er gjennomgått og oppdatert etter gjeldende grammatikk- og rettskrivningsregler. Uten å gi noen uttømmende oversikt, kan vi slå fast at teksten fremstår som modernisert: Foranstilte eiendomspronomen, som for eksempel «min søster», har gjennomgående blitt erstattet med etterstilte eiendomspronomen, som «søsteren min».^[37] Likeledes har ubestemt form av substantiv blitt omgjort til bestemt form, eksempelvis erstattes «denne nådeløse regnskapsførsel» av «denne nådeløse regnskapsførselen».^[38] I tillegg er vokabularet oppdatert til en mer tidsriktig ortografi, og mer konsekvente ordvalg: «Sort» erstattes som oftest – skjønt ikke alltid – med «svart»,^[39] og der 1970-utgaven veksler mellom «røken» og «røyken», finner vi ikke førstnevnte i den språkreviderte utgaven. Dessuten har noen ord blitt sammensatt; «luggen i pannen» har blitt «panneluggen», og gammeldagse ord som «amerikanerinnen» og «nattlinnetet» er endret til de mer nøytrale «amerikaner» og «nattkjolen».^[40] Hver novelle har noen få utelatelser og tilføyelser av ord, og da oftest ord som har liten innholdsmessig betydning. Det finnes svært få eksempler på flytting av innhold, og når det forekommer, er det innad i samme setning. Risviks oversettelse lå tett opp mot Cortázars opprinnelige struktur, noe Rugstad har videreført. Funnene viser altså at språkrevideringen i hovedsak bestod i å modernisere norsken. Moderniseringen av språket vil åpenbart påvirke leseropplevelsen. Alt er imidlertid ikke modernisert, «gjøre stas på» har i 2014-utgaven blitt til det mer gammelmodige «gjøre krus på», mens «blanding» har blitt til «miskmask».^[41] Endringer i vokabular er en faktor som kan få stor betydning for leserens fortolkning. Noen endringer i vokabular i 2014-utgaven fant vi ved første øyekast ingen åpenbar forklaring på, og vi ble nysgjerrige på hva som foranlediget dem. I det følgende skal vi tilegne oss mer kunnskap om hvordan små endringer i vokabular i novellene Bestiario, Las armas secretas, Una flor amarilla og Final del juego kan påvirke leseropplevelsen. Helt konkret skal vi analysere ett eksempel fra hver av novellene, og vurdere vår tolkning av dette innholdselementet i den språkreviderte utgaven opp mot tolkningen vår av den første norske oversettelsen (1970-utgaven). Vi vil fokusere på hvordan språkrevideringen kan sies å endre leseropplevelsen.

Nærlesning av fire eksempler – fra oversetterblikket til revideringsblikket
Vårt første eksempel viser hvordan Rugstad velger å oversette et kallenavn som Risvik beholdt i nesten original form. I novellen Bestiario» (Bestiarius, 1970 / Bestiarium, 2014) leser vi om jenta Isabel, som besøker familien Funes i sommerferien. Familien består av den jevnaldrende gutten Nino, guttens far, tante, og onkel. Sistnevntes navn er interessant: Han kalles «el Nene» i Cortázars originaltekst, men Risvik har droppet bestemt artikkel «el», og kaller ham «Nene» i sin oversettelse. I Rugstads versjon heter han «Guttungen». Endringen er en direkteoversettelse fra originalteksten, da spansk «el nene» betyr «gutten», «lillegutt» eller «guttungen». Gitt kallenavnet, er denne personen sannsynligvis yngst av søsknene, og har beholdt navnet selv om han nå er voksen – en truende karakter som terroriserer familien sin. Cortázar antyder mer enn han skriver ut i klartekst, og i novellen er det ikke umiddelbart klart at det dreier seg om en voksenperson. Dette forstås imidlertid kort etter at personen er introdusert i novellen, når de voksne i familien sitter til bords sammen med barna Nino og Isabel: «De spiste slik: Luis ved enden, Rema og Nino på den ene siden, Guttungen og Isabel på den andre, slik at det var en stor ved enden og en stor og en liten på hver side.»^[42] «El Nenes» terrorisering av familien er hovedkonflikten i novellen, og Cortázar gir karakteren synlighet ved å gi ham et kallenavn. Kontrasten mellom det kjærlige oppnavnet på minstemann i flokken og den truende oppførselen mannen har som voksen, gjør oss som lesere utrygge på ham. Slik kan navnet sies å fremheve hvordan det uforutsigbare og ukontrollerbare ved et barns oppførsel blir truende hos en voksen.

Eksemplet viser oversetterens dilemma: Mens det fremmedgjørende «Nene» potensielt ikke gir mening for den norske leseren, kan valget av det hjemliggjørende «Guttungen» gi rom for misforståelser. I den norske kulturen er det tross alt uvanlig å beholde barnlige kallenavn på voksne mennesker, og i en overfladisk lesning kan man tro at personen er et barn. Kallenavnet blir imidlertid synliggjort hos Rugstad, og kan gi en leseropplevelse som ligger nærmere den man får av å lese originalversjonen. Slik har altså Rugstad bidratt til en potensiell endring i leseropplevelsen man kunne få av 1970-utgaven. Valget hans kan tolkes i retning av det Washbourne kaller å redde noe som opprinnelig fantes i kildeteksten.^[43] Språkrevideringen bøter ikke her på feil i 1970-utgaven, men valget av «Guttungen» er en endring som kan få frem Cortázars nyanser bedre enn «Nene».

Valget av termen «miskmask» er en bemerkelsesverdig endring i 2014-utgaven som faller inn under det Adam kaller «semantiske mutasjoner».^[44] I novellen Las armas secretas (De hemmelige våpen, 1970 / De hemmelige våpnene, 2014), ble «una mezcla de falsos recuerdos, de equivocaciones»^[45] først oversatt til «en blanding av falske minner og feiltagelser» av Risvik, mens Rugstad valgte et mer fremtredende ord: «et miskmask av falske minner og feiltagelser».^[46] Det Norske Akademis ordbok på nett oppgir at «miskmask» stammer fra tysk «mischmasch» og betyr «forvirret, rotete blanding; sammensurium; rot».^[47] Ordboka oppgir teksteksempler fra 1840, 1925 og 1942. Når ordet «blanding» er såpass nøytralt, og fungerer like godt i språket i 2014 som førti år tidligere, er det grunn til å spørre seg hvorfor Rugstad har valgt et såpass uvanlig ord. For å finne svar, gjør vi en dypere lesning av originalteksten: Cortázars novelle utspiller seg i Paris og utkanten av Paris, et knapt tiår etter 2. verdenskrig. Leseren følger jeg-forteller Pierres indre monolog og møtene hans med kjæresten Michèle. Pierre hjemsøkes av noen uforklarlige «falske minner» som knyttes til Michèle. Ordet «miskmask» dukker opp i det avsnittet av novellen hvor minnene begynner å påvirke Pierres mentale helse: Han er forvirret og han setter ord på spørsmålet om hvorfor kjæresten er redd ham og ikke vil ha sex. Fra dette øyeblikket blir det litt etter litt avslørt for leseren at Pierre gjenopplever minnene til en tysk soldat som voldtok Michèle som barn under krigen. Handlingen i nåtid flettes sammen med fortiden. I vår lesning er «miskmask» valgt nettopp for å opprettholde og forsterke sammenhengen mellom språket og hendelsesforløpet som finnes i Cortázars original. «Miskmask» er et ord av tysk opprinnelse som dukker opp før leseren vet noe om voldtekten. Hendelsen med den tyske soldaten antydes imidlertid i små detaljer gjennom hele originalteksten. Blant annet siteres fragmenter av sangen «Im wunderschönen Monat Mai» med tekst av Heinrich Heine og musikk av Robert Schumann («Dichterliebe» nr. 1) på tysk, flere ganger i novellen, for eksempel når Pierre i vanvare biter Michèle i leppa midt i et kyss. M-lyden i «miskmask» gjenspeiler også hvordan m-lyden er dominerende i dette avsnittet av teksten, og nettopp i ord som kan kobles til minnet om voldshendelsen i Michèles barndom: «mezcla de falsos recuerdos», «maraña espesa y amarga, te tiene miedo», «la has mordio», «cantabas mientras la mordías».^[48] Ved å velge ordet «miskmask» istedenfor «blanding», har Rugstad altså tatt den viktige m-lyden inn i teksten igjen, og samtidig forsterket koblingen til det tyske. Dermed fremheves Cortázars litterære grep ytterligere. Slik vi ser det, har Rugstad her gått inn i en aktiv, fortolkende lesing av originalen opp mot den norske oversettelsen til Risvik, og valgt et ord som i sin fremmedhet vil bli lagt merke til av den norske leseren. Dermed kan m-lyden og det viktige avsnittet der endringen finner sted, lede leseren i fortolkningsprosessen.

Vårt neste eksempel utgjør en såpass diskré endring at den er vanskelig å feste seg ved. Rugstad har nemlig endret «noen som» til «en som» i sluttstykket av «Una flor amarilla» («En gul blomst»). I vår lesning forsterker imidlertid denne lille justeringen tematikken fra Cortázars original. I novellen gjennomgår jeg-fortelleren en eksistensiell krise på grunn av dødsfallet til en gutt som heter Luc. Denne gutten fremstilles som en person som repeterer jeg-fortellerens liv. Han er jeg-fortelleren om igjen, i en verden der alle repeterer en annens liv. Når Luc dør, dør også den som skal fortsette når jeg-fortelleren dør. Jeg-fortelleren, som aldri nevnes ved navn, må dermed møte vissheten om å være den eneste dødelige personen i hele universet. Novellen avsluttes med en beskrivelse av jeg-fortellerens desperate søken etter noen som kan erstatte Luc, noen som kan leve videre i hans sted.

I Cortázars original kan vi lese følgende:

Toda la tarde, hasta entrada la noche, subí y bajé de los autobuses pensando en la flor y en Luc, buscando entre los pasajeros a alguien que se pareciera a Luc, a alguien que se pareciera a mí o a Luc, a alguien que pudiera ser yo otra vez, a alguien a quien mirar sabiendo que era yo, y luego dejarlo irse sin decirle nada, casi protegiéndolo para que siguiera por su pobre vida estúpida, su imbécil vida fracasada hacia otra imbécil vida fracasada hacia otra imbécil vida fracasada hacia otra…^[49]

I de to norske utgavene, står det: (1970-versjonen / 2014-versjonen):

Hele ettermiddagen, til langt på natt, gikk jeg av og på busser og tenkte på blomsten og på Luc, lette blant passasjerene etter noen/en som lignet på Luc, noen/en som lignet på meg eller på Luc, noen/en som kunne være meg selv om igjen, noen/en jeg kunne se på og vite at det var meg, og så la ham gå uten å si noe, nesten / nær sagt beskytte ham for at han skulle leve videre sitt stakkars, tåpelige liv, sitt idiotiske, mislykkede liv, til et annet idiotisk, mislykket liv overtok, til et annet idiotisk, mislykket liv, til et annet … ^[50]

Risvik har oversatt "alguien" til "noen", mens Rugstad har endret det til "en". De to variantene "noen som" og "en som" virker ved første øyekast helt like betydningsmessig. Mens "noen som" rytmisk sett ligger tett opp til originalteksten, og i sin insisterende, trykktunge rytme kan sies å understreke den eksistensielle krisen til jeg-fortelleren, er ikke "en som" like rytmisk virkningsfullt. Derimot kan "en som" sies å forsterke desperasjonen ved å legge til et lag av betydning: "en" viser også til tallet én, og utelukker at det finnes to eller flere. «Noen» åpner derimot for en gruppe på flere personer. Hovedideen i denne novellen er muligheten for at to eller flere personer lever det samme livet, men nå står jeg-fortelleren alene igjen. Så denne diskré revideringen tilfører noe til tolkningen og inviterer til en dypere lesning. I tillegg er «en som» nær sagt homofont med adjektivet «ensom»,og Rugstad inviterer lydaspektet i språket inn i sin språkrevidering når han endrer «nesten» til «nær sagt». (Det er ikke bare skrevet, men nær sagt høyt.) Slik underbygger språkrevideringen den ensomheten som Cortázars jeg-forteller kjenner på. Det er ensomt å være den eneste dødelige personen i universet. I dette eksemplet kan vi ikke si at Rugstad «redder noe» som er mistet, men snarere gjør valg som understreker Cortázars litterære stil.

Hittil har vi analysert eksempler der de tekstlige grepene som skiller 1970- og 2014-utgaven kan sies å forsterke sentrale aspekter ved novellene. Vi har imidlertid også funnet et eksempel der en liten endring i språkrevideringen visker ut en nyanse fra originalen som Risvik ivaretok i sin oversettelse. I novellen Final del juego (Slutt på leken) møter vi tre unge jenter som bor ved skinnegangen til jernbaneselskapet Central Argentino. Når de voksne i huset hviler siesta, sniker jentene seg ut for å more seg med en slags pantomimelek langs togskinnene. Etter tur stiller de seg opp og iscenesetter følelser eller kler seg ut som statuer. Slik underholder de seg selv og får oppmerksomhet fra togpassasjerene. En dag forelsker alle tre seg i togpassasjeren Ariel, som kaster lapper til dem hver gang han kjører forbi. Ariel derimot, har bare øyne for den ene av dem, Leticia. Leseren følger den gryende forelskelsen hos begge parter, som raskt erstattes av fortvilelse over at kjærligheten er umulig fordi Leticia er alvorlig syk. Beskrivelsen av Ariels blikk på Leticia – han ser henne bare fra toget – og hvordan øynene og uttrykkene hos begge endrer seg, speiler utviklingen i plottet. Ved første blikkontakt mellom jentene og Ariel, beskrives unggutten som «un muchacho de rulos rubios y ojos claros, que nos hizo una gran sonrisa [...]».^[51] Her har Ariel «ojos claros», altså «lyse øyne», som i spanskspråklige land kan bety både blå, grønne eller grå. Mot slutten av novellen har han «ojos grises», grå øyne, i to tekstpassasjer. Faktisk er «ojos grises» novellens siste ord.^[52] Leticias følelser formidles også gjennom beskrivelsen av øynene hennes. Mens den lyse fargen blir grå hos Ariel, erstattes de strålende øynene til en Leticia som vet at Ariel liker henne best, med lukkede øyne og tårevåte kinn i scenen som viser seg å være en avskjed mellom de to, og også slutten på leken langs jernbaneskinnene.^[53] I de siste linjene av teksten står de to andre jentene igjen uten Leticia, og ser toget kjøre forbi. De ser ikke lenger Ariel, men forestiller seg at han nå sitter på den andre siden av toget og betrakter elven med grå øyne.

I vår lesning av Final del juego, sammenfaller endringen i øyenfarge med den triste utviklingen i plottet. Risvik har i sin oversettelse forsøkt å videreføre nyansen «ojos claros» - «ojos grises» ved å gi Ariel «blå øyne» første gang, og deretter «grå øyne». I 2014-utgaven finner vi imidlertid «grå øyne» alle gangene. Det er en detalj som ikke vil føre til noen stor endring i tekstforståelse, og kanskje ivaretar ikke «blå øyne» fullt ut optimismen i Ariels «ojos claros». Likevel går 2014-leseren glipp av frampeket fra originalteksten når de blå øynene plutselig blir grå, som den oppmerksomme 1970-leseren kunne undre seg over og gjøre til del av sin tolkning. Akkurat i dette eksemplet har språkrevideringen etter vårt skjønn ført til en forflatning av en relevant detalj i teksten.

Avsluttende drøfting
Grunnet metodevalget, der vi nærleser et begrenset antall eksempler på endringer i vokabular, kan ikke denne studien si noe om språkrevidering som generell praksis. Som vi har poengtert, finnes det få forskningsstudier som omhandler litterær revidering – da spesielt det vi med Washbourne kan kalle diakron revidering – og vi ser et behov for mer omfattende studier av reviderte oversettelser på norsk. Våre analytiske tilnærminger viser hvor lite som skal til for å endre leseropplevelsen. Cortázar er kjent for et litterært uttrykk der ord og handling er tett knyttet sammen, med gjentakelser, frempek og en fortellerstil som krever en aktiv leser dersom tekstens mangfold og dybde skal tre frem. Selv kalte forfatteren denne typen leser for en «medsammensvoren», spansk «cómplice». ^[54] En oversetter må nødvendigvis gå i dialog med teksten på denne måten for å kunne videreformidle den på et annet språk. Våre nærlesninger tyder på at også Rugstad har tatt imot invitasjonen fra den argentinske mesteren, og blitt hans medsammensvorne da han gikk inn revideringsarbeidet. Ved å bevare og forsterke små, stilistiske grep i teksten, tilrettelegger Rugstad for at den nye, norske leseren skal øyne skriftens nyanser og dybde, og også kunne gå i dialog med teksten. Vi kan altså snakke om både en språklig og litterær re-videring, der teksten gjennomgås på et dypere plan enn kun modernisering av grammatiske normer. Der de tre første analyseeksemplene viser at Rugstad har gjort små grep som kan fremme leserens forståelse, finner vi en liten forflatning av tolkningsrommet i siste eksempel.

Vår gjennomgang av utvalgte eksempler fra Seremonier viser hvordan både oversettelse og språkrevidering er kompliserte øvelser. Både den som språkreviderer og den som nyoversetter beveger seg frem og tilbake mellom litt overfladisk «ansiktsløftning» av teksten og større litterære inngrep. Inntar vi et helhetsperspektiv på novellesamlingen, ser vi at Rugstads språklige og litterære valg ikke skiller seg i vesentlig grad fra Risviks oversettelse. Samlet sett tyder imidlertid funnene våre på at Rugstad har sett til originaltekstene, da han fullførte sin språkrevidering. Spesielt «miskmask-» og «en som»-eksemplene viser hvordan Rugstad skriver seg opp mot argentinerens språklige prosjekt, der ordene uttrykker mer enn sin mest nærliggende, bokstavelige mening. Rugstad kjente Cortázars forfatterskap godt da han jobbet med revideringen, og hadde gjennom sine tidligere oversettelser hatt anledning til å definere og ta eierskap til hvordan Cortázars litterære stemme skulle klinge på norsk.

Selv om strukturen og tonen i Risviks første oversettelse stort sett er bevart, har vi oppdaget at den som reviderer kan endre tolkningsrommet til en allerede oversatt tekst. En så enkel endring som å gå fra «noen som» til «en som» eller skifte øyenfargen til en hovedperson, preger teksten mer enn man ved første øyekast kunne tenke, og kan sies å påvirke helhetsforståelsen av den aktuelle novellen. Alt i alt vil ikke leseren av Rugstads språkreviderte utgave få en særlig annerledes opplevelse enn leseren av Risviks førsteutgave, og vi konkluderer med at Rugstads versjon ikke kan kalles en nyoversettelse. Likevel kan noen av de nesten usynlige språklige grepene hos Rugstad frembringe en leseropplevelse som ligger tettere på originalen. Som Washbourne skriver: «The reviser is the truly invisible literary force, the absent presence in the literary machine, a producer of texts in hidden ways»^[55]. Oversetteren har ofte den samme usynlige rollen. Selv om leseren ikke erfarer hvilke tekstlige bidrag som kommer fra oversetter og hvilke som kommer fra den som har språkrevidert teksten, oppdager vi som forskere, når vi går i dybden, at Rugstad har satt sitt preg på novellene. Den språkreviderte utgaven av Seremonier er et resultat av at flere stemmer har bidratt inn i formidlingen, og viser hvordan en språkrevidering kan utgjøre et betydningsfullt tekstarbeid.