Av Helle Waahlberg

Honoré de Balzac (1799–1850) var en stor forfatter i alle betydningene av ordet. Han var eldste sønn i familien Balssa i den franske provinsbyen Tours, men familien forandret selv navnet til det mer adelsklingende «de Balzac». Bildene av ham viser en korpulent mann som gjerne poserer som Napoleon. (ill 1) Balzac skrev i løpet av tyve år over hundre romaner og noveller, angivelig med hjelp av 50 000 kopper kaffe. Med Dantes Divina commedia som forelegg samlet han nitti av fortellingene under tittelen La Comédie humaine («Den menneskelige komedie») for på den måten å beskrive alle lag av datidens franske samfunn. Han omtalte seg selv som «en stadig ufullendt Homer som [...] i likhet med Gud sliter seg ut ved, eller fryder seg over, å stille verdener sammen».[1] I Frankrike regnes Balzac som en av de absolutt viktigste 1800-tallsforfatterne, og verden over er den romanformen Balzac skapte, ansett som et vendepunkt i genrens historie. Det sies også at i 1800-tallets Russland skal enkelte aristokrater ha gått så langt som til å velge seg en karakter fra «Den menneskelige komedie» som modell for sine egne liv.[2]

Å skulle oversette Balzac er derfor også et så storslagent og ambisiøst prosjekt at ingen norsk oversetter har våget å gå løs på det alene. Snarere fremstår historien om Balzac på norsk som drypp av enkeltstående oversettelser i en periode på drøyt et århundre,[3] fra utgivelsene av Skuffelser (Illusions perdues) og Esther (Splendeurs et misères des courtisanes), oversatt av Oscar Madsen i 1898–99, til Far Goriot (Le Père Goriot) oversatt av Thomas Lundbo i 2010. Til sammen utgjør disse omtrent en fjerdedel av La Comédie humaine. Dermed fremstår Balzac som forfatter av enkeltstående romaner og noveller, begreper han selv aldri brukte.

Mangfoldig og monumental
Om han er mest berømt som romanforfatter, arbeidet Balzac over hele litteraturfeltet. Han var forlegger, drev trykkeri (det satte ham i bunnløs gjeld), arbeidet som journalist, kunst- og litteraturkritiker og skrev teaterstykker. Balzac skrev allerede fra 1817 filosofiske essays og historiske romaner under pseudonym. I 1820-årene planla han et storverk med tittelen «Histoire de la France pittoresque». Den første romanen forfatteren utgav under eget navn, Les Chouans fra 1829, er også en historisk roman med handling fra det motrevolusjonære opprøret vest i Frankrike. Året etter skjedde det et vendepunkt som ble avgjørende for forfatterskapet slik vi kjenner det i dag: Balzac begynte å skrive om samtiden.

I 1830 er Balzac både aktiv som journalist og som forfatter med de første fortellingene i Scènes de la vie privée («Scener fra privatlivet»), som skulle bli begynnelsen på La Comédie humaine. Samtidig med at han forfattet sine fortellinger, skrev Balzac forord, brev og artikler hvor han utviklet en poetikk der grensene for verket ikke er den enkelte roman, men (nesten) hele forfatterskapet. Disse tekstene fungerte som skisser til verket han så for seg, et verk som skulle være en verden i miniatyr og representere samtidens Frankrike. I 1835 utgav han Études de mœurs au XIXe siècle («Sedestudier fra det 19. århundre»), og i 1841 kom han frem til tittelen og arkitekturen til La Comédie humaine; «Den menneskelige komedie». Balzac så for seg en tredelt pyramide hvor basen er Études de mœurs («sedestudier»), etterfulgt av Études philosophiques («filosofiske studier») og med Études analytiques («analytiske studier») på toppen. Helt til han døde, uten å ha fullført verket, justerte Balzac både innholdet og arkitekturen til sin menneskelige komedie, som han sammenliknet med en katedral. Han fortsatte å redigere tekstene selv etter publisering ved å forandre tittel og plassering i verket, og å gjøre endringer i den trykte teksten mellom hver nye utgivelse. Balzac planla også nye titler, særlig innen kategorien Études analytiques, hvor han bare rakk å fullføre ett verk, nemlig Physiologie du mariage.

Oversettelsene av Balzac til norsk tegner et alt annet enn entydig bilde av forfatteren. Med utgivelsen Lystige historier fra 1967 presenterer Bladkompaniet Balzac som underholdningslitteratur. Motsatt er Balzac forteller, utgitt av Solum i 1988, en novellesamling i tekstkritisk utgave, hvor både oversettelsene og notene springer ut av franskseksjonen ved Universitetet i Oslo. Pax, som i 1979 definerer seg som «uavhengig sosialistisk forlag [og] et organ for venstrefløyen i norsk politikk»,[4] gir ut En skummel historie fordi den gir «grunnleggende innsikt i et fremtredende trekk ved det kapitalistiske samfunn».[5]

Det gir mening å lese Balzacs verk både som populærlitteratur, som en del av den litterære kanon og som kilde til forståelse av samfunnet. La Comédie humaine er på samme tid mangfoldig og monumental. I antologien Selsomme fortellinger fra hele verden fra 1959, skriver Sigurd Hoel i sin presentasjon av Balzac: «Han ville være samfunnsbiolog, men var samtidig en romantiker. [...] Balzac har blitt et slags hellig dyr i Sovjet-Unionen. Men i virkeligheten hører han på enhver måte hjemme i det nittende århundredes kapitalistiske verden.»[6] Ideen om «Den menneskelige komedie» som kilde til forståelse av samfunnet og kapitalismen på 1800-tallet er ikke bare sentral i resepsjonen, men også i Balzacs visjoner for verket. I sitt eget forord til La Comédie humaine fra 1842, forteller forfatteren hvordan han låner idealet om systematisk beskrivelse fra naturvitenskapen, samtidig som han anser at tilfeldighetene skaper stadig nye mennesketyper og nye historier:

Gitt at Buffon har gjort en fantastisk bragd ved å forsøke å representere hele zoologien i en og samme bok, burde det gå an å lage en liknende bok om Samfunnet? [...] Når Buffon beskrev løven, gjorde han seg ferdig med løvinnen på noen setninger, men i Samfunnet er ikke kvinnen alltid hannens hunndyr. To fullstendig forskjellige vesener kan bo i samme hus. En handelsmanns kone er noen ganger en fyrste verdig, og ofte er fyrstens kone mindre verd enn kunstnerens. Den sosiale orden preges av tilfeldigheter som Naturen ikke tillater seg, for den er Natur pluss Samfunn.[7]

Fra La Comédie humaine til en slags menneskelig komedie
Hvordan fremstår så Balzacs katedral oversatt til norsk? Det er ikke umiddelbart lett å se hva slags byggverk, om noe, de norske oversettelsene utgjør. De drøyt 24 oversatte titlene lar seg likevel plassere innenfor Balzacs inndeling. Études de mœurs er den klart største kategorien, hvor alle seriene av Scènes er representert bortsett fra Scènes de la vie de campagne, etterfulgt av Études philosophiques og noen fragmenter som tilhører Études analytiques. Likevel blir det kunstig å skulle snakke om en Comédie humaine på norsk. Om norske journalister, kritikere og forskere fra tid til annen bruker uttrykket «Den menneskelige komedie», har ingen av Balzacs fortellinger blitt utgitt under den overgripende tittelen forfatteren selv gav verket sitt, eller som en del av serier av Études eller Scènes. På norsk fremstår Balzac dermed som forfatteren av en rekke enkeltstående tekster, snarere enn arkitekten bak et verk som har som ambisjon å skape en hel verden på tvers av fortellingene og uavhengig av grensene for hver enkelt roman.

Antologien Balzac forteller er den utgivelsen som går lengst i å nærme seg en «menneskelig komedie». Den akademisk forankrede utgaven er utstyrt med et kritisk apparat i form av forord og fotnoter. I forordet skriver Solveig Schult Ulriksen:

I denne samlingen har vi ønsket å presentere en Comédie humaine i miniatyr, en forminsket modell av hele verket, hvor detaljene i konstruksjonen likevel er synlige. De 14 novellene er hentet fra de forskjellige delene av verket, fra underavdelingene i Etudes de moeurs og fra Etudes philosophiques. Av gode grunner er Etudes analytiques ikke representert. [...] Kriteriet for tekstutvalget har først og fremst vært novellenes representative karakter i forhold til de forskjellige deler av verket, og for å kunne gi et noenlunde representativt utvalg som helhet betraktet, har vi holdt oss til tekster av moderat lengde.[8]

Om 14 «noveller» ikke kan være noen erstatning for hele La Comédie humaine, er ideen om «en forminsket modell av hele verket» noe Balzac selv kunne ha formulert. Forfatteren så for seg La Comédie humaine som en presentasjon av det franske samfunnet i miniatyr, en måte å «male en tidsalders to eller tre tusen utpregede figurer, for det er i grunnen summen av typer som utgjør hver generasjon».[9] Ved å forminske det som allerede er en modell, forsvinner også mye av særpreget ved verket. Når redaktørene, naturlig nok, begrenset utvalget til «tekster av moderat lengde», blir et av de mest fremtredende trekkene ved forfatterskapet borte, nemlig kombinasjonen av tekster av ulik lengde og med ulik struktur som sammen danner en helhet. Denne kombinasjonen gjør også at Balzac ikke omtaler de enkelte tekstene som noveller eller romaner, men som «Scènes» og «Études».

Flere av tekstene som tilhører «Den menneskelige komedie» utgjør også mindre enheter bundet sammen av et felles tema og av karakterer som går igjen fra en tekst til en annen. At Illusions perdues og Splendeurs et misères des courtisanes utgjør den viktigste av disse grupperingene har også satt sitt preg på de norske oversettelsene. Det er nettopp Skuffelser og Esther (begge oversatt av Oscar Madsen) som utgis av A. Christiansens kunstforlag rundt hundreårsdagen for Balzacs fødsel i 1899, og igjen hundre år senere av Aschehoug, da under titlene Tapte illusjoner (oversatt av Birger Huse) og Scener fra kurtisanenes liv (oversatt av Bente Christensen). Denne siste tittelen er kanskje den mest påfallende av alle de norske titlene, i og med at den fungerer som en syntese av tittelen på serien, Scènes de la vie parisienne, og tittelen på romanen, Splendeurs et misères des courtisanes. Dermed formidles på en finurlig måte Balzacs spesielle uttrykksmåte, selv om det har fått en del norske studenter til å tro at det hos Balzac skulle finnes en hittil ukjent serie kalt «scènes de la vie des courtisanes».

Store fortellinger og små aforismer
Listen over norske Balzac-oversettelser fra de siste hundre år reflekterer ikke hva som til enhver tid er tilgjengelig i bokhandler og biblioteker for den vanlige leser. I sin bredt anlagte presentasjonsartikkel i Morgenbladet som markerte Balzac-jubileet i 1999, nevner Ragnar W. Nord bare fire titler (Far Goriot, To noveller, Eugénie Grandet, Tapte illusjoner) i rubrikken «Balzacs norske utgivelser».[10] Samtidig formidler artikkelen ideen om at «(g)jennom storverket Den menneskelige komedie skrev Balzac ikke bare det moderne Frankrikes historie, men et svært epos der alle mennesker står frem med alle sine særtrekk og svakheter, mer ekte og sannere fortalt enn noen av historiens krønikeskrivere».[11] En av Balzacs mest entusiastiske lesere i Norge, forfatteren Tore Renberg, baserer i stor grad sine artikler om den franske forfatteren på engelske og svenske oversettelser.[12] Når han i essaysamlingen På fest hos litteraturen fra 2012 refererer til Oberst Chabert, er det hverken til Kitty Wentzels oversettelse Oberst Chabert fra 1915 eller Levende begravd oversatt av Erik Fermann i 1935, men til Colonel Chabert oversatt til engelsk av Andrew Brown i 2003.

For å illustrere sitt poeng om «Balzacs grenseløse iver etter å komme med generaliserende utsagn som skal bedyre sannheten om livet, om mennesker, om steder, om følelser», viser Renberg til Balzac-sitater som for anledningen er oversatt til norsk av Henning Hagerup:

[…] for det er ofte noe barnlig ved den ekte soldaten, og nesten alltid noe soldataktig ved barnet, særlig i Frankrike.[13]

Sitatet er en oversettelse av en passasje i Le Colonel Chabert, hvor generaliseringen springer ut av en tilforlatelig bemerkning fra obersten. Innenfor en enkelt setning beveger Balzac seg og sine lesere fra ett menneskes historie til sannheter om verdens orden.

Où en étais-je ? dit le colonel avec la naïveté d'un enfant ou d'un soldat, car il y a souvent de l'enfant dans le vrai soldat, et presque toujours du soldat chez l'enfant, surtout en France.[14]

Motsatt Renberg og Hagerup har Wentzel i sin oversettelse av Oberst Chabert fra 1915 utelatt det generaliserende utsagnet:

Hvor langt var jeg kommet i min fortælling, spurte obersten?

Fermanns Levende begravd ligger tettere opp til Balzac:

«Hvor langt var jeg kommet?», spurte obersten, med et barns eller en soldats naivitet, for det er ikke så lite av barnet i den virkelige soldaten, og næsten alltid soldaten i barnet, ikke minst i Frankrike

(Lørdagskvelden, 1. juni 1935, s. 26)

Ved å utelate den generaliserende bemerkningen, blir Wenzels tekst en mer handlingsdrevet fortelling. Samtidig forsvinner både et av de sentrale trekkene ved Balzacs skrivemåte og noe av det som knytter den enkelte fortelling til den store historien om samtiden og verden. Fermanns tekstnære oversettelse, hvor «il y a [...] de l’enfant dans le vrai soldat» blir til «det er ikke så lite av barnet i den virkelige soldaten» og «presque toujours du soldat chez l’enfant» til «næsten alltid soldaten i barnet», viser på setningsnivå hvordan Balzacs personer er representanter for kategorier som av og til smelter sammen. Adjektivene «barnlig» og «soldataktig» i Hagerups gjengivelse klinger mindre av Balzacs «grenseløse iver etter å komme med generaliserende utsagn».

Heller ikke Renbergs neste eksempel, fra Eugénie Grandet (1833), er hentet fra noen av de utgitte norske oversettelsene, men oversatt for anledningen av Hagerup:

All lykke i livet kommer av at det er noe man ikke vet.

Utsagnet avslutter hos Balzac en lengre generaliserende bemerkning som representerer en pause i handlingen:

Leurs sentiments, froissés à leur insu mais vivaces, le secret de leur existence, en faisaient des exceptions curieuses dans cette réunion de gens dont la vie était purement matérielle. Affreuse condition de l'homme ! il n’y a pas un de ses bonheurs qui ne vienne d’une ignorance quelconque. Au moment où madame Grandet gagnait un lot de seize sous, le plus considérable qui eût jamais été ponté dans cette salle, et que la grande Nanon riait d'aise en voyant madame empochant cette riche somme, un coup de marteau retentit à la porte de la maison, et y fit un si grand tapage que les femmes sautèrent sur leurs chaises.[15]

Eugénie Grandet er oversatt ikke mindre enn fire ganger til norsk, første gang i 1899 og sist i 1997. I likhet med Wentzels i sin Oberst Chabert, velger Fredrik Gjerdrum i sin oversettelse av Eugénie Grandet fra 1932 å utelate bemerkningen:

Deres følelser var blitt forkrøblet uten at de visste om det, ingen kjente deres virkelige stilling, alt dette gjorde at de på en ganske merkverdig måte skilte seg ut fra de andre menneskene i salen; for dem hadde nemlig utelukkende livets materielle goder noen interesse. Nanon satt nettopp og gledet sig over at hennes frue vant seksten sous, det største beløp som noensinne var vunnet i denne sal, da det plutselig ringte så voldsomt på portklokken at damene hoppet på stolene.
(Gjerdrum, 1932, s. 34)

Derimot er den gjengitt både i den anonyme oversettelsen i 1899, hos Harald Heyerdahl Hørbye i 1968 og i Solveig Schult Ulriksens oversettelse fra 1997:

Deres livlige følelser, der, uden at de vidste af det, idelig saaredes, deres ubemærkede færd gjorde dem til snurrige undtagelser i denne samling af mennesker, hvis liv var rent materielt. Men saadan er nu engang menneskets skrækkelige vilkaar: der gives ikke en eneste lykke, som ikke hidrører fra uvidenhed om et eller andet.

I det øieblik, da Fru Grandet var ved at vinde en indsats paa seksten sous, den betydeligste, der nogensinde var gjort i denne sal, medens den lange Nanon stod og lo af fryd over at se sin frue putte denne rige sum i lommen, gjenlød der et slag af hammeren paa husets port, og gjorde et saadant spektakel, at damerne hoppede paa deres stole.
(Arbeidet 9. juni 1899, s. 54–55)

Med sine varme følelser, som ble krenket uten at de selv forsto det, og med sitt rike indre liv, utgjorde de en merkelig kontrast til de andre personene i denne kretsen, som alle var rendyrkede materialister. Menneskets lodd er skremmende! Det finnes ingen lykke i noe som ikke har sin grunn i uvitenhet av en eller annen sort. Fru Grandet hadde vunnet en gevinst på seksten sous, noe som var det høyeste en hadde oppnådd i denne salen, og Nanon lo av begistring da hun så sin frue stikke til seg denne store summen. I neste øyeblikk lød det et så hardt slag av dørhammeren at damene hoppet til på stolene sine.
(Harald Heyerdahl Hørbye, 1968, s. 36)

Med sine varme og ekte følelser, som ble krenket uten at de merket det, med sitt tilbakeholdne vesen sto de i selsom kontrast til selskapets øvrige personer, hvis liv ble styrt av rent materielle interesser. Grusom er menneskets lodd! All lykke i livet kommer av at det er et eller annet man ikke vet. Madame Grandet hadde vunnet seksten sous – det var den største potten det var blitt spilt om i denne salen – og Nanon lo henrykt over å se sin frue innkassere en så betydelig sum. I samme øyeblikk dundret det på døren, noen slo med dørhammeren så voldsomt at damene skvatt.
(Solveig Schult Ulriksen, 1997, s. 33–34)

De tre velklingende norske formuleringene svarer hos Balzac til et mer subtilt uttrykk som er typisk for forfatteren. Selv om det bekreftende og generaliserende i utsagnet gjør det velegnet til å trekkes ut som en bit av Balzac og presenteres som en aforisme, er det i den franske teksten, gjennom selve setningsoppbygningen, vevd sammen med fortellingen. Bestemmeren ses i ses bonheurs, viser tilbake til l’homme, slik at det på fransk ikke er snakk om «all lykke», men om «én av dets [menneskets] gleder». Forfatteren som hadde som prosjekt å velge ut karakterer, situasjoner og fortellinger typiske nok til å representere et helt samfunn, gjorde også utvelgelsen til sin strategi på setningsnivå. Med formuleringen «il n’y a pas un de ses bonheurs qui ne vienne d'une ignorance quelconque», («det er ikke én av hans gleder som ikke kommer fra en form for uvitenhet»), bringer Balzac alle menneskets gleder inn i fortellingen, om enn bare for et øyeblikk.

Le Père Goriot og Far Goriot: fra Latinerkvarteret til Carl Johans Gade
Blant de norske oversettelsene av Balzacs romaner, er det bare Le Père Goriot som de siste hundre årene kontinuerlig har vært tilgjengelig for norske lesere. Den første oversettelsen, av N. J. Berendsen, gikk som føljetong i avisen Arbeidet i 1899–1900. Siden har romanen blitt oversatt av Charles Kent (Aschehoug, 1928), Fredrik Gjerdrum (Nasjonalforlaget, 1932), Tryggve Norum (Gyldendal, 1952 – gjenutgitt regelmessig frem til 2001) og Thomas Lundbo (Solum, 2010). Romanen regnes også i Frankrike blant Balzacs mest sentrale, og filosofen Alain omtalte Le Père Goriot som et «veikryss hvor personene i La Comédie humaine møtes, hilser og går forbi hverandre. Derfra kommer det at i stedet for å være i én roman, er man i ti».[16] I denne romanen gjorde Balzac nemlig for første gang et grep som skulle bli avgjørende for hele verket; å la karakterer gå igjen fra en fortelling til en annen. Den fattige studenten Rastignac, som har som mål å komme seg opp og frem i verden, møter vi i hele 26 romaner. Fortsatt er «Rastignac» synonymt med «ambisiøs» på fransk. I Le Père Goriot introduseres også Vautrin som ikke bare opptrer flere steder i La Comédie humaine, men er basert på den virkelige mestertyven, privatdetektiven og politimesteren Vidocq, og som også skulle inspirere blant annet Victor Hugos Jean Valjean. Med dette grepet gjør forfatteren at «Den menneskelige komedie» mer enn en samling løsrevne fortellinger, blir en verden i seg selv.

Med utgangspunkt i beboerne i et pensjonat i Latinerkvarteret er Le Père Goriot en fortelling om sosial mobilitet under Restaurasjonen (det franske regimet mellom 1814 og 1830) og behandler dermed et av de aller mest sentrale temaene i La Comédie humaine. Samtidig er det en historie som er tydelig forankret i Paris, og forfatteren advarer allerede på romanens første sider om at det ikke er sikkert at fortellingen kan forstås noe annet sted. I Thomas Lundbos oversettelse (2010, s. 7–8):

[V]il den så bli forstått utenfor Paris? Det må være tillatt å tvile. Opptrinnet har en så sterk lokalkoloritt og så mange særegne observasjoner at nyanserikdommen neppe vil verdsettes fullt ut noe annet sted enn mellom Montmartre-åsen og Montrouge-høyden, i denne berømte dalen med falleferdige bygg og rennesteiner svarte av søle, en dal hvor smerten er ekte, men gleden ofte falsk, og som er så fryktelig hektisk at noe helt uhyrlig må skje for at det skal gjøre et noenlunde varig inntrykk på byens beboere.

For en oversetter er denne advarselen enda mer aktuell enn for en vanlig leser. Utfordringen Balzac her peker på, er for oversetteren et spørsmål om hvor langt hen skal gå i å tilpasse teksten for leserne. Graden av slik «hjemliggjøring» er ulik i de fem oversettelsene av Le Père Goriot. I Charles Kents oversettelse fra 1928 er selv gatenavnene oversatt, slik at romanens åpningssetning lyder: «Fru Vauquer, født Conflans, er et aldrende kvinnemenneske som nu i firti år har drevet et borgerlig pensjonat i Sankta Genovevas Nygate, mellom Latinerkvarteret og Sankt Marceau-byen.» Fredrik Gjerdrums oversettelse fire år senere gjør utstrakt bruk av fotnoter med forklaringer av språklig eller kulturell karakter.

La oss ta utgangspunkt i en av romanens mest kjente scener for å se hvordan en tilsynelatende uoversettelig passasje gjengis på norsk. Beboerne i Pensjon Vauquer møtes til middag og morer seg samtidig med å overgå hverandre i ordspill, som først og fremst er forståelige i Paris på begynnelsen av 1800-tallet:

La récente invention du Diorama, qui portait l’illusion de l’optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu’un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée.

– Eh bien ! monsieurre Poiret, dit l’employé au Muséum, comment va cette petite santérama ? Puis, sans attendre sa réponse : Mesdames, vous avez du chagrin, dit-il à madame Couture et à Victorine.

– Allons-nous dinaire ? s’écria Horace Bianchon, un étudiant en médecine, ami de Rastignac, ma petite estomac est descendue usque ad talones.

– Il fait un fameux froitorama ! dit Vautrin. Dérangez-vous donc, père Goriot ! Que diable ! votre pied prend toute la gueule du poêle.

– Illustre monsieur Vautrin, dit Bianchon, pourquoi dites-vous froitorama ? il y a une faute, c’est froidorama. 

– Non, dit l’employé du Muséum, c’est froitorama, par la règle : j’ai froit aux pieds.[17]

I denne scenen er det tre nivåer av lek med ord. Det første er uttalen av r-en som vanligvis er stum i monsieur og dîner, gjengitt som monsieurre og dinaire, en uttale som er forbeholdt en litterær eller svært formell høystil, hvor ordet etter dessuten begynner med en vokallyd. Det neste er den humoristiske omgangen med lærde uttrykk, hvor det latinsk klingende og utseende uttrykket usque ad talones kombineres med den elementære artikkelfeilen ma petite estomac (i stedet for «mon petit estomac»). Et tredje nivå er sjargongen som introduseres i det innledende avsnittet, nemlig leken med uttrykk som slutter på -rama og som etter modellen diorama gir opphav til santérama, froitorama og froidorama. Tabellen nedenfor viser hvordan de fem oversettelsene av Le Père Goriot mellom 1899 og 2010 har løst utfordringene.

Gjerdrum signaliserer i en anmerkning at «ordspillene er uoversettelige», og velger å viske ut referansen til dioramaet når han oversetter «santérama» med «sundhedsrummet». At Balzac, som en god pedagog, forklarer idet han introduserer scenen at en av tidens tekniske nyvinninger, dioramaet, har gjort det moderne å «snakke i rama-språk», gjør imidlertid at oversetteren vanskelig kan utelate denne sjargongen i den norske teksten. Da Le Père Goriot kom ut i 1834 var «dioramaet», som en variant av panoramaet, en populær folkelig forlystelse, som regnes som en forløper for kinofilmen. De første panoramaene ble satt opp på Leicester Square i London og på Boulevard Montmartre i Paris allerede i 1799, men Balzac er vel ivrig idet han lar dioramaet være en nyhet i 1819 når handlingen foregår, for det ble ikke funnet opp før i 1822. Beboernes lek med ord som slutter på -rama speiler imidlertid alle navnevariantene som ble tatt i bruk utover 1800-tallet, slik som diophanorama, stéréorama, myriorama, géorama, néorama, pléorama, europarama og kosmorama.[18] I Carl Johans Gade 41 kunne Kristiana-beboere fra 1830-årene gå i Diorama og flere norske byer fikk etter hvert også sine varianter av panoramaet. Danske Berendsen kunne samtidig som han arbeidet med Fa’er Goriot gå innom Panorama kinoptikon på Rådhusplassen i København.

I takt med kinoens fremvekst, forsvant panoramaene gradvis på begynnelsen av 1900-tallet. Hvis nåtidens lesere i det hele tatt forbinder noe med ord som «diorama» og «kosmorama» er det navn på kinoer og filmfestivaler. At «diorama» i alle utgavene av Norums oversettelse utgitt mellom 1952 og 2001 er forvrengt til «diarama», tyder på at det allmenne publikum bare hadde en vag idé om hva det representerte. Kents og Gjerdrums løsninger på froitorama-diskusjonen likner hverandre til forveksling: «det heter frostirama efter samme grammatiske regel som det heter: Jeg har frost i føttene» (Kent) og «det heter frostirama, efter samme regel som det heter frostibeina» (Gjerdrum). Med sin kulderama – kuldorama – kuldirama – kaldt i været» velger også Norum en nærliggende løsning. På fransk fungerer froitorama som en komisk hyperkorreksjon. Mens d-en i hankjønnsformen froid er stum og i hunkjønnsformen froide uttales d, kan den uttales som t ved overtrekning mellom to ord. Generelt er overtrekning på fransk en sosial markør, hvor mange overtrekninger vitner om høy sosial status. Mens det i vår tid vil være vanskelig å finne noen som sier «froit aux pieds», var det på 1800-tallet faktisk anbefalt uttale.

Til forskjell fra sine forgjengere velger ikke Lundbo å forsøke å oversette «froit aux pieds» direkte. Umiddelbart kan valget av formuleringen «det blir kulromada, akkurat slik man sier ‘jeg har et stort hulromada i magen’» virke overraskende, men eksempelet er betegnende for Lundbos oversettelsesstrategi i Far Goriot. Oversettelsen fra 2010 behandler de ulike nivåene av sjargong i replikkutvekslingen som et hele. La oss derfor se hvordan Lundbo (2010, s. 64) har oversatt hele passasjen:

Den nye oppfinnelsen diorama, som hadde tatt den optiske illusjon til et enda høyere nivå enn panoramaene, hadde i visse atelierer avstedkommet den komiske kunst å snakke i rama-språk, og en ung maler, som var en av Pensjon Vauquers stamgjester, hadde bragt smitten inn i huset.

«Vel, vel her-r-r Poiret», sa museumsassistenten, «hvordan er helsoramaen?»

Uten å vente på svar henvendte han seg deretter til fru Couture og Victorine.

«Dere ser så sørgmodige ut, mine damer.»

«Skal vi gå og spise mid-d-dag?», utbrøt Horace Bianchon, en medisinerstudent som var venn av Rastignac.

«Jeg er sulten som en lupus.»

«Her er det en skrekkelig kulromada!», sa Vautrin. «Jeg har fått kalde føtter, så vær så snill og flytt Dem litt, far Goriot! Du sperrer for ovnsdøren med foten din, for fanden!»

«Store herr Vautrin!», sa Bianchon, «hvorfor sier du kulromada? Det blir feil, det heter kuldorama!»

«Å nei», sa museumsassistenten, «det blir kulromada, akkurat slik man sier ‘jeg har et stort hulromada i magen’.»

Også når det gjelder Bianchons utbrudd «ma petite estomac est descendue usque ad talones», skiller oversettelsen fra 2010 seg fra sine forgjengere. Utsagnet er en forvanskning av det franske uttrykket «avoir l’estomac dans les talons» («å ha magen i hælene»), som betyr å være skrubbsulten. I de fire første norske oversettelsene gir det latinske uttrykket – med eller uten forklaring – utsagnet et lærd preg. I den franske teksten har det en komisk klang også for lesere som ikke avslører at usque ad talones ikke er god latin. «Ma petite estomac» er nemlig et brudd med fransk grammatikk, hvor den korrekte formen ville vært «mon petit estomac». I stedet for å gjengi dette uttrykket direkte, velger Lundmo å ta utgangspunkt i det norske uttrykket «å være skrubbsulten» eller «sulten som en ulv» og gjøre det til «jeg er sulten som en lupus». Samtidig gjengir Lundbo den bokstavelige betydningen av «avoir l’estomac dans les talons» nettopp med neologismen «hulromada i magen». På samme måte gjenskapes «Froit aux pieds» ved at Vautrin erklærer «Jeg har fått kalde føtter». Det er også verdt å merke seg hvordan Lundbo her subtilt gjengir den på samme tid kameratslige og fornærmende tiltalen «Père Goriot», i stedet for det forventede «Monsieur Goriot», ikke bare med «Far Goriot», men også i samme setning å la Vautrin tiltale den eldre pensjonæren med «De» og «du».

I sitt eget forord til oversettelsen av Far Goriot redegjør Thomas Lundbo for hvilke prinsipper som har vært styrende for oversettelsen:

For øvrig har jeg hatt som overordnet prinsipp å respektere Balzacs periode så langt det er mulig. Jeg har valgt å unngå å dele lange setninger opp i flere kortere, også der de kan tenkes å forekomme vel snirklete eller springende for en moderne norsk leser. Balzacs til tider svært mettede syntaks er et for vesentlig trekk ved hans stil til at man skal skånes for den.[19]

Den første, lange perioden i det aktuelle avsnittet vitner nettopp om denne strategien. Mellom to punktum tegner Balzac opp dioramaets vei fra det ble funnet opp til det som sjargong kommer inn i Vauquers pensjonat:

La récente invention du Diorama, qui portait l'illusion de l'optique à un plus haut degré que dans les Panoramas, avait amené dans quelques ateliers de peinture la plaisanterie de parler en rama, espèce de charge qu'un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée.[20]

Der både oversettelsene fra 1932 og 1952 har valgt å dele perioden opp i flere, har Lundbo beholdt Balzacs «mettede syntaks»:

Det er det man kaller for et diorama. Det var nettopp funnet op. Og det gav et enda mer fullkomment optisk billede enn panoramaet. Det hadde gitt anledning til en rama-jargon, som en del malere hadde innført, og gjennem dem var den blitt innført i Madame Vauquers pensjonat.
(Gjerdrum, 1932, s. 51)

Den nye oppfinnelsen diaramaet som ga en enda mer fullkommen optisk illusjon enn panoramaet, førte for eksempel til at de i atelierene hos noen malere oppstod en rama-sjargong. En ung maler som spiste i pensjon Vauquer hadde innført den der.
(Norum, 1952, s. 53)

Den nye oppfinnelsen diorama, som hadde tatt den optiske illusjon til et enda høyere nivå enn panoramaene, hadde i visse atelierer avstedkommet den komiske kunst å snakke i rama-språk, og en ung maler, som var en av Pensjon Vauquers stamgjester, hadde bragt smitten inn i huset.
(Lundbo, 2010, s. 64)

Eksempelet belyser også et annet aspekt ved Balzacs stil, nemlig presisjonen i ordvalget. Den tyske filosofen Theodor W. Adorno forteller om hvordan han måtte oppgi å lese Balzac på fransk og ydmykt vende seg mot oversettelsene, fordi teksten var så full av presise, og for ham ukjente, betegnelser på gjenstander og handlinger.[21] Innholdet i setningen «espèce de charge qu'un jeune peintre, habitué de la pension Vauquer, y avait inoculée» er utvilsomt gjengitt i oversettelsen «(e)n ung maler som spiste i pensjon Vauquer hadde innført den der» (Norum, 1952). «Inoculer» er imidlertid først og fremst en medisinsk term som også i overført betydning indikerer at det som kommuniseres eller innføres er å sammenlikne med et virus. Nettopp dette er det den siste oversettelsen gjenskaper med formuleringen «og en ung maler, som var en av Pensjon Vauquers stamgjester, hadde bragt smitten inn i huset» (Lundbo, 2010). Presisjonen i ordvalget hos Balzac bidrar til at alt som beskrives også trer særlig presist frem og bidrar til den troverdigheten som leserne gjennom tiden har tillagt ham. Eksempelet fra oversettelsen av Le Père Goriot viser at Balzac på norsk stadig blir mer lik seg selv.

Utenfor La Comédie humaine
Også i verkene som ikke tilhører La Comédie humaine fremstår den norske Balzac som en mangfoldig forfatter. Tre tekster er oversatt til norsk, nemlig teaterstykket Le Faiseur, romanen L’amour masqué ou imprudence et bonheur og fortellingene Contes drolatiques.

Le Faiseur er et teaterstykke Balzac skrev i 1840 og som ble satt opp året etter hans død under tittelen Mercadet. Det handler om en ruinert forretningsmann, Mercadet, som på stadig mer oppfinnsomme måter forsøker å berolige kreditorene. Av Balzacs syv tekster skrevet spesielt for scenen, er Le Faiseur den eneste som stadig settes opp på teater.[22] I Norge ble stykket første gang satt opp ved Christiania Theater 27. april 1869 med tittelen Børsprojektmageren, oversatt av J. H. Olsen.[23] Når det femten år senere, 21. november 1884, settes opp i Bergen, fremstiller Bergens Tidende det som en norsk urpremiere. Stykket har fått tittelen Mercadet[24] og en ny oversetter, nemlig William Bloch.[25] Børsprojektmageren eller Mercadet ser ikke ut til å ha vært satt opp på norske scener i det 20. eller 21. århundre, og ingen av oversettelsene er publisert.

I 1913 kommer det ut en «tidligere ukjendt roman av Honoré de Balzac» under tittelen Den røde domino eller kjærlighet bak masken hos Narvesen kioskkompani. Oversetteren er Holger Sinding som, ikke ulikt Balzac selv, var virksom over store deler av litteraturfeltet, som forfatter, som redaktør av vittighetsbladet Tyrihans og som oversetter, blant annet av Molière og Guy de Maupassant. Historien om romanen L’amour masqué ou imprudence et bonheur som kom ut i Frankrike i 1911, er imidlertid snarere en historie om styrken i merkevaren Balzac. Teksten ble oversatt og distribuert over hele Europa og Amerika og filmatisert tre ganger (1914, 1915 og 1920), men det viste seg at Balzac ikke var forfatteren.[26]

Samlingen av fortellinger som på norsk har fått titlene Skjemtsomme historier eller Lystige historier og er oversatt av Tryggve Norum, representerer nok en overraskende vending i Balzacs forfatterskap. I likhet med La Comédie humaine er Cent contes drolatiques, utgitt mellom 1832 og 1837, et ufullendt verk, i og med at forfatteren bare skrev tretti av de hundre planlagte fortellingene. I motsetning til ambisjonen om å gjøre romaner av sin samtid, påberoper Balzac seg med sine Contes drolatiques et slektskap med den italienske middelalderdikteren Bocaccio (1313–1375), som skrev novellesamlingen Decameronen,[27] og den franske renessanseforfatteren Rabelais (1483/94–1554), kjent for sine fortellinger om riddere og kjemper. I Contes drolatiques er de humoristiske og ofte vovede fortellingene skrevet på Balzacs egenkonstruerte «middelalder»-fransk. Slik lyder åpningen av «Le Péché véniel» og «Den lille synd»:

Messire Bruyn, celuy-là qui paracheva le chastel de la Roche-Corbon-lez-Vouvray, sur la Loire, feut ung rude compaignon en sa ieunesse. Tout petit, il grugeoyt desià les pucelles, gectoyt les maisons par les fenestres et tournoyt congruement en farine de diable, quant il vint à calfeutrer son père, le baron de la Roche-Corbon.[28]

Herren til Bruyn, han som bygde ferdig slottet la Roche-Corbon i Vouvray ved Loire, var en vill krabat i sin ungdom. Allerede som gutt gjorde han kål på mang en jomfrus dyd, entret godtfolks hus gjennom vinduene, og ble en farlig knekt for alvor da han vel hadde svøpt sin far og fått ham vel i jorden.[29]

Som eksempelet viser, gjengir ikke den norske teksten det egenkomponerte språket. At teksten dermed mister sin fremste særegenhet og sin historiske forankring, er kanskje en av forklaringene på at den samme norske oversettelsen av Contes drolatiques både kunne utgis i en innbundet og illustrert utgave med tittelen Skjemtsomme historier med forord av litteraturprofessor Lorentz Eckhoff, og av Bladkompaniet som Lystige historier med lokketeksten: «Lettlivede piker, dristige kavalerer og muntre elskovsforviklinger er temaet i dette frodige utvalg ’skjemtsomme historier’ ...».

Etter å ha søkt både å sette sammen og å undersøke enkelte av bitene av Balzac som er tilgjengelige i Norge, er vi på mange måter tilbake der vi begynte, nemlig med å konstatere at den storslagne forfatteren på norsk fremstår i sterkt forminsket størrelse. Samtidig er forminskningen karakteristisk ved forfatteren som anså sitt litterære univers som en miniatyr av samfunnet han levde i. Bitene av den «menneskelige komedie» gir oss deler av fortellingen om Frankrike på 1800-tallet og, på samme tid, deler av historien om norske oversettere og oversettelser de siste hundre årene.