Elisabeth Thams markerte seg som en av Norges viktigste teateroversettere gjennom 1960- og 70-tallet. Etter en kort karriere som skuespiller de første årene etter krigen skulle hun raskt vie seg til en oversettergjerning med solide språkkunnskaper, spesielt i fransk, et stort kontaktnett og et våkent blikk for ny dramatikk. Fra 1970 og utover bygget Thams seg dessuten opp en karriere som forfatter av romaner og hørespill.

Paule hadde sittet lenge og sett på ansiktet sitt i speilet. Ett for ett gransket hun sporene av sine ni og tredve år, uten det minste av den opphisselse og bitterhet som er vanlig i slike tilfelle, snarere med en litt fraværende ro.

Slik åpner Elisabeth Thams’ oversetterdebut, romanen Liker De Brahms .. av Françoise Sagan (Aimez-vous Brahms?, 1959) som utkom på norsk i 1960, da Thams selv var 37 år gammel. Liker De Brahms .. representerer både regelen og unntaket i karrieren: Fransk var et språk Thams behersket svært godt, noe som gjorde henne til en ettertraktet oversetter gjennom nærmere tretti år, selv om hun etter hvert også skulle oversette fra engelsk og svensk. Imidlertid er Sagans roman én av bare en håndfull romanoversettelser; det var innenfor teater at Elisabeth Thams skulle bygge opp sitt oversetterskap.

I et intervju med Grimstad Adressetidende 14. mars 1992 forteller hun at hun har oversatt 120 skuespill og fire romaner. I tillegg rakk Thams også å skrive en rekke romaner, etter å ha debutert med Tre kvinner i 1970, og dessuten tre hørespill som ble oppført i NRK Radioteatret. Men det var som skuespiller hun skulle starte sitt lange liv som kulturpersonlighet.

Fra Studioteatret til skrivebordet
Elisabeth Thams ble født i Oslo 26. desember 1923. Hun het opprinnelig Elisabeth Thams Jørgensen, og var datter av revisor Edvard Jørgensen og Else Karoline Thams. Hun vokste opp på Skillebekk, men familiens hus ble ødelagt under en eksplosjonsulykke på Filipstad i 1943. Thams har fortalt om hvordan faren pakket sølvtøy og verdisaker i et laken, før familien flyktet til slektninger på Slemdal.

For unge Elisabeth var dette en gyllen anledning til å flytte på hybel. Hun hadde ingen gymnasutdannelse, men fikk arbeid i en bokhandel i Bygdøy Allé. På denne tiden ble hun også med i den norske Stanislavskij-gruppen, unge skuespillere som jobbet med nytt teater – helt illegalt, så arbeidet foregikk i all hemmelighet hjemme i ulike leiligheter. Det var her hun møtte sin første ektemann Arne Thomas Olsen, og sammen med ham og andre fra Stanislavskij-gruppen var hun med på å stifte Studioteatret høsten 1945.

Studioteatret var et viktig senter i norsk teater i årene etter krigen. Mange norske teaterpersonligheter skulle få sin debut her: Claes Gill, som var teatrets kunstneriske leder under åpningen, Liv Strømsted Dommersnes, Gunnar Olram og Per Sunderland er noen av de mest kjente.

I likhet med mange av sine kolleger på 1940-tallet var Thams selvlært som skuespiller. Hun debuterte i rollen «En kvinne i mannsjakke» i Invasjon av sovjetiske Leonid Leonov 15. oktober 1945. Dette var for øvrig Claes Gills debut som regissør. I årene som fulgte spilte hun en rekke ulike roller på Studioteatret, hvor hun arbeidet helt til det ble lagt ned i 1951. Roller som er verdt å nevne, er blant annet Sally og skjøge i Tolvskillingsoperaen av Bertolt Brecht og Kurt Weill, og Lydia Lubey i Alle er mine sønner av Arthur Miller. Hun hadde også roller ved Riksteatret og Nationaltheatret.

Thams giftet seg med Arne Thomas Olsen i 1946, og de holdt sammen til 1971. Det var som Lisa Thomas Olsen hun først skulle bli kjent, både som skuespiller og i starten av oversetterkarrieren. Navnet Elisabeth Thams, altså morens etternavn, tok hun først i bruk da hun debuterte som romanforfatter i 1970. Senere giftet hun seg med Anders Røhr og bosatte seg i Grimstad, i et gammet skipperhus hennes oldefar hadde bygget.

Franskkunnskap fra interesse til arbeidsredskap
Teater og småbarnsliv var ingen enkel kombinasjon for en kvinne på tidlig 1950-tall. Elisabeth Thams sluttet som skuespiller mens datteren Nina (f. 1947) var liten – etter å ha rukket å turnere med det nystartede Riksteatret i et nedbombet Nord-Norge, blant annet med forestillingen Galgemannen hvor det bare var hun og ektemannen som spilte. Bjørn Endreson, senere teatersjef og legendarisk Beckett-regissør, var med på turneen som sjåfør og altmuligmann. Men noen husmor var hun ikke. Hun elsket å lese, hadde godt språkøre og skal ha vært god nok i fransk – i utgangspunktet selvlært, her også – til å lese hele Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (1913–1927) mens datteren var baby.

Hver sommer reiste familien til den sørfranske kystbyen Menton, hvor Thams fikk praktisert fransken. Etter noen år begynte hun å studere og tok etter hvert eksamen. Datteren husker en sommer, sannsynligvis i 1959, hvor moren dagpendlet til Nice og avsluttet «ferien» med en tolkeeksamen. Dette var året før hun skulle debutere som oversetter. Hennes eksamen i Nice er faktisk Thams’ eneste formelle utdannelse: Hun var selvlært skuespiller og tilnærmet selvlært oversetter. Med en forkjærlighet for teaterstykker: Dialogen var viktigst, beskrivelser av vær og omgivelser interesserte henne lite.

I sitt minneord i Grimstad Adressetidende trekker Odd Johnson, tidligere bibliotekar i Grimstad, fram Thams’ språkerfaring som skuespiller:

Perioden som skuespiller ga naturlig nok Elisabeth Thams verdifull kunnskap om replikker og dialoger på scenen. Denne kunnskapen tok hun med seg da hun begynte som oversetter av utenlandsk dramatikk, og det er ingen overdrivelse å si at hun utviklet seg til å bli en av våre ledende på dette området.

Elisabeth Thams arbeidet også en del som frilansjournalist og utnyttet kombinasjonen av teaterbakgrunn og franskkunnskap for å intervjue franske teaterprofiler for ulike norske aviser. De årlige reisene til Menton lot seg lett kombinere med et stopp i Paris. Blant dem hun møtte var den rumensk-franske dramatikeren Eugène Ionesco, som hun senere skulle oversette flere tekster av, og stjerneskuespilleren Jean Vilar. Senere skulle hun også intervjue Iris Murdoch for Aftenposten. Thams hadde dermed skaffet seg et solid grunnlag, som språkkyndig, skrivevant og teaterkjenner, da hun ga seg i kast med å oversette franske romaner og teatertekster.

«Ludderets replikker»
Debutoversettelsen i 1960, Sagans roman Liker De Brahms .., fikk legendestatus året etter med Anatole Litvaks filmatisering, hvor Ingrid Bergman, Yves Montand og Anthony Perkins spilte hovedrollene. Da hadde Thams allerede rukket å debutere som teateroversetter: Clérambard av Marcel Aymé hadde norgespremiere på Nationaltheatret 16. oktober 1960.

Clérambard var en stor produksjon med 14 roller, som ble satt opp på Nationaltheatrets hovedscene med Knut Thomassen som regissør og Gisle Straume i tittelrollen. Grev Hector de Clérambard er en adelsmann som går konkurs, og som deretter gjennomlever en personlig krise – kanskje også en religiøs oppvåkning. Først og fremst innser han at menneskets verdi på jorden handler om andre ting enn å tjene penger.

Forestillingen ble tatt godt imot. Frihetens anmelder Martin Nag finner, i tillegg til å rose Thomassen, Straume og flere andre i ensemblet, også plass til å nevne oversetterdebutanten: «Oversettelsen ved Lisa Thomas Olsen var god, bortsett fra en del usikkerhet i ludderets replikker.» Ludderet, som i Thams’ oversettelse gikk under navnet Reka (på fransk: «La Langouste», altså «hummeren»), er kvinnen Clérambard vil la sønnen gifte seg med, til tross for at han opprinnelig hadde sett seg ut en stygg svigerdatter av rik familie. At han ønsker Reka velkommen, medfører selvfølgelig en rekke skandaler i miljøet greven fortsatt er en del av, konkursen til tross.

Reka, for øvrig spilt av franskkyndige Wenche Foss, presenterer seg slik første gang hun gjør entré:

REKA
Jo De forstår, kjære fru grevinne, det hendte et lite uhell hos meg i dag. Jeg hadde et vaskefat av stentøy som sto på gulvet, for jeg har ikke noe bord jeg, skjønner De. De vet åssen det er når en ung pike skal sette bo. Bestandig er det noe som mangler. Men altså: Fatet sto på gulvet. De tror kanskje ikke det har no å si hvor det sto henne. Men nå skal De høre: I ettermiddag fikk jeg besøk av en soldat. Pen ung mann av god familie, skjønner De, riktig flott var’n, med utdannelse og allting. Men akkurat da’n sto der og skulle dra på seg buksa, så snubla’n. Og dermed så satte’n beinet rett opp i fatet mitt!

Formuleringer som «åssen», «har no å si» og «riktig flott var’n» gir et klart bilde av hvordan et fransk ludder skal snakke på Nationaltheatrets hovedscene, for å stå i stil med, og samtidig i kontrast til, persongalleriet for øvrig. Hvem vet, det kan godt være det er denne kontrasten – høyst bevisst og villet, både av Aymé og Thams – som Nag sikter til når han nevner «(u)sikkerheten i ludderets replikker».

Teater er en kunstform hvor en rekke faktorer spiller inn, og språket – enten det er originalspråket eller, som i dette tilfellet, oversettelsen – er bare én av dem. Skuespillervalg, kostymevalg, hvilke tanker en regissør gjør seg om en rolle, og hvor god tid regissør og skuespillere i fellesskap har hatt til å øve på rollen (eller på en bestemt scene) er gjerne vel så viktige faktorer.

Dersom Reka framstår usikker når hun skal si «Men akkurat da’n sto der å skulle dra på seg buksa, så snubla’n», for eksempel, kan altså handle om helt andre ting enn hvor komfortabel skuespilleren er med språket oversetteren har valgt. Uten å ha gjort annet enn å lese manuskriptet og se fotografier fra forestillingen, er det umulig å vite.

Men det hersker ingen tvil om at Reka skal være en kontrast til resten av persongalleriet, og den kontrasten er like tydelig i kostymevalg og kroppsspråk som i språket Thams har gitt henne gjennom sin oversettelse. Hun har gjort et språkbevisst valg som er i tråd med originalen, og som virker alt annet enn usikkert når vi leser teksten 61 år senere.

I intervjuet med Grimstad Adressetidende beskriver Thams hvordan hun som oversetter ofte deltar i prosessen og er til stede på noen av prøvene:

Jeg lar skuespillerne få fred en tid etter de første prøvene og vender så tilbake for å se hvordan innstuderingen av teksten er blitt, forteller hun i intervjuet. [...] Jeg må sørge for at skuespillerne ikke mishandler oversettelsen min, det er jo jeg som oversetter som er forfatterens forsvarer.

Kanskje gjorde erfaringene fra debuten, med Nags kommentar som utløsende faktor,  at Thams valgte å følge senere prøveprosesser på nært hold.

Franske farser og samtidsdramaer
Etter debuten skulle teateroversettelsene komme tett, med en hovedvekt på ny fransk dramatikk, som åpenbart også ble raskt fanget opp på norske scener. Våren 1961 hadde Neshornet av Eugène Ionesco premiere på Nationaltheatret. Stykket skulle senere settes opp på Rogaland Teater og Oslo Nye Teater i Thams’ oversettelse. Med sin politiske brodd, som kan tolkes som kritikk mot kommunistene i Øst-Europa, inkludert Ionescos opprinnelige hjemland Romania, regnes Neshornet gjerne som Ionescos viktigste verk.

Kanskje bidro Thams’ møte med Ionesco i Paris til at Neshornet kom opp på en norsk teaterscene allerede et par år etter originaloppsetningen. Erfaringsmessig er det gjerne tilfeldigheter som spiller inn når et teater skal legge sitt endelige repertoar. Teaterstykkene ligger jo der, og er tilgjengelige nesten når som helst. Mye handler derfor om å overtale teatersjefene og, ikke minst, finne regissører som har lyst til å sette stykkene opp. Vi skal ikke se bort fra at Thams, med sitt store kontaktnett, spilte en rolle for hvilke stykker regissører og teatersjefer valgte å sette opp. For ikke å si våget å sette opp, for landets store teaterscener var ganske modige i sitt repertoarvalg på 1960-tallet.

Thams’ ektemann Arne Thomas Olsen var regissør for oppsetningen av Neshornet på Nationaltheatret. Vellykkede teateroversettelser er ofte resultat av et fruktbart samarbeid mellom oversetter og regissør, og selv om det meste av arbeidet er gjort før prøvene starter, kan det – slik Thams selv er inne på – være aktuelt å gjøre endringer i prøvetiden (eller insistere på at det ikke skjer endringer). I et tilfelle som dette, har regissør og oversetter hatt løpende kontakt. Det er naturlig å se for seg at ekteparet har hatt konstruktive samtaler underveis, både under oversettelsen og i prøvetiden, for eksempel hvis skuespillerne skulle være usikre på enkelte formuleringer.

I 1963 skjøt Thams’ karriere fart for alvor, med fem teaterpremierer, riktignok inkludert en enakter og et stykke som ble satt opp to ganger: Farsen Boeing-Boeing av fransk-sveitsiske Marc Camoletti (1923–2003) ble nemlig først vist på Edderkoppen Teater i Oslo, med tittelen På vingene, og deretter på Rogaland Teater i Stavanger med tittelen Paris i Paradis. Nationaltheatret hadde premiere på tre svært ulike stykker: lystspillet Herr Brotonneau av Gaston Armand de Caillavet (1869–1915) og Robert de Flers (1872–1927), det mer kjente dramaet Den gale fra Chaillot av Jean Giraudoux (1882–1944), og enakteren De snille menneskene på broen av Fernand Berset (1931–2011). Sistnevnte stykke var, sammen med Tyven, tyven av Dario Fo og monologen Beretning for et akademi, basert på en Kafka-novelle (begge oversatt av andre enn Thams), del av forestillingen som innviet teatrets Amfiscene 28. august.

Mengden oversettelser er selvsagt også et tegn på et yrke som er dårlig betalt. Til Grimstad Adressetidende sier Thams dette, 30 år senere: «Det er moro å oversette. Men innbringende, det er det så avgjort ikke. Sånn sett kunne jeg likegodt skjære opp servelatpølse på ’Alt bare billigere’ […] Hadde jeg ikke vært gift, ville det stått dårlig til med finansene.»

En moderne klassiker
Det neste verket Elisabeth Thams tok fatt på, var Samuel Becketts moderne klassiker En attendant Godot / Waiting For Godot, som hadde premiere i Paris i 1953. Thams oversatte stykket til Fjernsynsteatrets legendariske oppsetning i 1965. Ektemannen Arne Thomas Olsen var regissør, og Arne Bang-Hansen og Sverre Hansen spilte Vladimir og Estragon. Oversettelsen har senere blitt brukt blant annet på Nationaltheatret i 1986 og på Teatret Vårt i Molde i 1991.

Mens vi venter på Godot åpner in medias res, hvis det går an å bruke et slikt uttrykk om et stykke som, mer enn noe annet, er kjent for at ingenting skjer:

VLADIMIR
Hva skal vi gjøre?

ESTRAGON
Hvis han kom her i går og vi ikke var her, kan du være sikker på at han ikke kommer igjen i dag.

VLADIMIR
Men du påstår jo at vi var her i går.

ESTRAGON
Kanskje jeg tar feil. (Pause.) La oss tie stille en liten stund, hva sier du til det?

VLADIMIR (Matt)
Greit.

Lyrikeren Jan Erik Vold skrev en artikkel til forestillingsprogrammet på Nationaltheatret i 1985. 19 år senere engasjerte teatret nettopp Vold til å gjøre en nyoversettelse av stykket, da Stein Winge satte opp Vente på Godot (Volds norske tittel) med Toralv Maurstad og Espen Skjønberg i hovedrollene. To oversettere, med ulik bakgrunn, tar naturligvis ulike valg. I dette tilfellet tar de dessuten utgangspunkt i hver sin offisielle «originalversjon»; Thams i den franske, Vold i den engelske.

La oss se nærmere på hvordan de ulike oversetterne har løst én bestemt replikk: Luckys massive monolog i skuespillets første akt. For lesere som ikke kjenner stykket, kan det være verdt å vite at Pozzo og Lucky er to av bipersonene. To ganger, mot slutten av første akt og ganske tidlig i andre, kommer de til treet hvor Vladimir og Estragon sitter og venter. Det er Pozzo som er lederen av de to, og han utnytter Lucky som sin bæregutt, ja, nærmest som slave – han er en karakter som ikke akkurat lever opp til navnet sitt. Lucky snakker nesten ikke, responderer bare med gester og mimikk. Helt til han, ganske overrumplende, tar ordet litt før slutten av første akt.

Her følger innledningen på Luckys monolog i Thams’ og Volds oversettelse, i tillegg til Becketts franske og engelske originalversjoner, for å vise noen av valgene en teateroversetter kan og må ta. For sammenlikning er også Åse-Marie Nesses nynorske oversettelse med, første gang benyttet i Bjørn Endresons oppsetning på Det Norske Teatret i 1970.

Beckett (fransk, 1953):

LUCKY
Étant donné l’existence telle qu’elle jaillit des récents travaux publics de Poinçon et Wattmann d’un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche quaqua hors du temps de l’étendue qui du haut de sa divine apathie sa divine athambie sa divine aphasie nous aime bien à quelques exceptions près on ne sait pourquoi mais ça viendra et souffre à l’instar de la divine Miranda avec ceux qui sont on ne sait pourquoi mais on a le temps dans le tourment dans les feux …

Thams (1965):

LUCKY
Med utgangspunkt i en tilværelse som den som er beskrevet i offentlige verker av Puncher og Wattmann med en personlig Gud medmedmedmed langt hvitt skjegg somsomsomsom utenfor tid og rom oppe fra sinsinsinsin guddommelige apati gudommelige atambi guddommelige afasi elsker oss så høyt på noen unntagelser nær avavavav ukjent årsak men det vil tiden vise og somsomsomsom lider som den guddommelige Miranda sammen med alle dem som av ukjent årsak men det vil tiden vise er kastet inn i pinselen kastet inn i ilden

Beckett (engelsk, 1955):

LUCKY
Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire …

Vold (2004):

LUCKY
Gitt eksistensen slik den formuleres i de offentlige arbeidene av Puncher og Wattmann av en personlig Gud blablablabla med hvitt skjegg blablablabla utenfor tid og rom som fra høyden av sin guddommelige apati guddommelige atambi guddommelige afasi elsker oss inderlig på enkelte unntak nær uvisst av hvilken grunn men det vil tiden vise og lider som den guddommelige Miranda sammen med dem ukjent av hvilken grunn er nedstyrtet i pinsler nedstyrtet i en ild …

Nesse (fra bokutgivelsen i 1992):

LUCKY
I sine siste publikasjonar om eksistensen opererer Poincon og Wattman med omgrepet ein personleg Gud blablablabla med stort kvitt skjegg blabla som utanfor tid og rom frå dei svimlande høgder av sin gudommelege apati sin guddommelege athambi sin guddommelege afasi elskar oss alle på eit par unntak nær og vi veit ikkje kvifor men alt kjem for ein dag og vi lid som den heilege Miranda med alle som er til og vi veit ikkje kvifor men vi har tida for oss i den evige pine den fortærande eld …

Den mest slående forskjellen i starten er kanskje formen oversetterne velger å gi Luckys stadige repetisjoner. Mens Vold og Nesse velger «blablablabla», som et innskutt avbrekk i setningene – Lucky hadde helt fint kunnet si «… en personlig Gud med hvitt skjegg utenfor tid og rom …», – velger Thams i stedet å gjenta småord som naturlig inngår i teksten for å gi samme effekt: «… en personlig Gud medmedmedmed langt hvitt skjegg somsomsomsom utenfor tid og rom …»

Becketts franske originalformulering «quaquaquaqua» kan legitimere begge valgene, siden ulike former av «que» og «quoi» fint kan leses inn i teksten. Beckett kan, for eksempel, spille på at Lucky viser til en gud som er «personlig» selv om han har langt hvitt skjegg, noe som ville ha gitt en setning som denne: «un Dieu personnel quoiqu’à barbe blanche». Fonetisk er ikke veien lang fra «quoiqu’à» til «quaqua». Dette er selvsagt en tolkning, og dermed et grep, som er mer nærliggende for en oversetter som bruker den franske versjonen som utgangspunkt. Det er likevel verd å merke seg at Nesse, som også oppgir En attendant Godot som originaltekst, velger å ikke spille på denne muligheten.

På engelsk går det ikke an å lese samme betydning inn i «quaquaquaqua». Valgene til de norske oversetterne har dermed veldig ulik effekt: Volds «blablablabla» viser først og fremst en skikkelse som prater og prater, hvor tekstmengden blir et mål i seg selv, uten at vi nødvendigvis hører på det Lucky sier – nettopp den betydningen «blabla» har i norsk dagligtale. Thams’ valg av «medmedmedmed» gir derimot flere tolkningsmuligheter: Det kan både være en repetisjon fordi Lucky leter etter ord, slik Per Lillo-Stenberg spiller ham i Fjernsynsteatrets oppsetning, men gjentakelsen kan også vris til en form for insistering, som en forsmak på den «nye» Lucky vi får møte i andre akt.

Noen linjer lenger ned velger både Thams, Nesse og Vold å beholde konstruksjonen fra originalen(e) ordrett: «… guddommelige apati guddommelige atambi guddommelige afasi …». Dette viser genialiteten, kompleksiteten og originaliteten i Becketts tekst: Med utgangspunkt i to kjente ord, apati og afasi skaper han et tredje: atambi som igjen har inspirert litteraturforskere, både fransk- og engelskkyndige, til å diskutere hva Beckett egentlig kan ha ment med det ordet. Når vi nå googler atambi (og athambie/athambia), dukker det bare opp som kvinnenavn, i tillegg til utallige referanser til Luckys replikk.

Stadig større språkgrunnlag
Mens vi venter på Godot ble den første av flere oversettelser Thams gjorde for Fjernsynsteatret. Hun fortsatte også å oversette for Nationaltheatret, Rogaland Teater og andre norske scener. Mot slutten av 1960-tallet begynte hun dessuten å oversette fra andre språk enn fransk: På Nationaltheatret hadde Filosofi og forviklinger (Doctors of Philosophy) av Muriel Spark premiere i 1968, Formannen (Föreståndaren) av Bengt Bratt i 1970 og Vennene (The Friends) av Arnold Wesker i 1971.

I 1977 satte Nationaltheatret opp Lørdag, søndag, mandag (Sabato, domenica, lunedi) av italienske Eduardo de Filippo. I dette tilfellet er Thams’ oversettelse basert på en engelsk bearbeidelse. Historien følger en napolitansk familie gjennom en intensiv langhelg, hvor vi får være med på familiemiddager, sjalusiutbrudd mellom brødre og naboer, og utallige krangler mellom fedre og sønner om familieliv og forretninger. I sentrum for det hele står Donna Rosa, en voksen kvinne som lager mat og klager på hushjelpen og svigerdatteren, men som først og fremst legger til rette for at omgivelsene skal ha det best mulig. Slik blir hun hele tiden slitt mellom sine mange roller, som datter, hustru, mor, svigermor og vertinne.

Søndagsmiddagen er, passende nok, et høydepunkt i et italiensk familiedrama, og her er nok sceneanvisningene til de Filippo vel så viktig som dialogen, siden hver enkelt av Rosas gester sier noe om hennes forhold til de mange middagsgjestene.

Slik er det skildret i Thams’ oversettelse:

VIRGINIA
Middagen er servert!

(De setter seg til bords. Nå bør vi få demonstrert en ekte napolitansk søndagsmiddag, perfekt i hver detalj og – som enhver napolitansk søndagsmiddag – gjort til et familierituale. Tallerknene går fra hånd til hånd med en behendighet som er et sjongleringsnummer verdig. Tallerknene danner en stadig voksende bunke foran Donna Rosa, som håndterer de store sølvskjeene med rutinert og skjødesløs letthet, mens hun imøtekommer appetitt og behov, såvel hos hvert enkelt familiemedlem som hos gjestene. Ingen våger å innvende noe mot Donna Rosas porsjoner. Elena blir servert først: bare en skje. Elena vil gjerne be om mer, men tør ikke. Tante Meme er den neste: Hun får mindre enn en skje, men det er fordi hun foretrekker å få resten av sin porsjon til aftens. Don Peppino tar likegyldig imot sin tallerkenfull, han har tankene andre steder. Don Antonio liker ikke å se en tom tallerken. Han ser på den veldige terrinen med stor respekt, og slipper den ikke med øynene et sekund. Men han setter seg ikke til bords, og vil ha sin makaroni tatt ut så den kan holde seg varm. Nestemann som blir servert, er doktoren, så Luigi, og så de andre. Til slutt blir to veldige porsjoner øst opp, dekket med omvendte tallerkener, og satt foran plassene hvor Rocco og Federico skal sitte. Konversasjonen mens dette foregår er følgende) …

Eksemplet viser hvordan sceneanvisningene bygger opp en stemning og gir viktig bakgrunnskunnskap til regissør og skuespillere – og dermed til publikum. Forutsatt, selvsagt, at de er korrekt og godt oversatt.

Klassiske og moderne komedier
Thams viste et svært godt håndlag med britiske komedier, av samtidsdramatikere som Alan Aykbourn, Neil Simon og Ray Cooney. Det er også verdt å nevne Soloppgang i Riga (Staromodnaja Komedija) av russiske Aleksej Arbuzov, som Per Aabel og Wenche Foss spilte på Nationaltheatret i 1978, og som senere ble satt opp på Oslo Nye Teater med Helge Reiss og Bente Børsum – et teaterstykke som ble spilt i store deler av Europa på den tiden, slik at det er naturlig å tro at Thams benyttet en engelsk oversettelse.

Teaterstykket Sensommer (On Golden Pond) av amerikanske Ernest Thompson ble satt opp på Oslo Nye Teater med Leif Juster og Wenche Foss i 1981, samme år som filmversjonen med Henry Fonda og Katherine Hepburn kom ut og ble en Oscar-grossist.

Thams’ ektemann Arne Thomas Olsen ble teatersjef ved Rogaland Teater i 1970, omtrent samtidig som paret ble skilt, men hun fortsatte å gjøre flere oversetteroppdrag for ham i årene som fulgte. Hun oversatte sin første klassiker, Den gjerrige (L’Avare) av Molière, som eks-mannen satte opp i 1973. Kjetil Bang-Hansen, som overtok som teatersjef ved Rogaland Teater i 1976, samarbeidet med Elisabeth Thams ved flere anledninger, aller først til hans legendariske oppsetning av Beaumarchais’ Figaro! – tittelen han valgte på Figaros bryllup (Le Mariage de Figaro) i 1976.

Bang-Hansen husker henne som en selvstendig, skvær og ujålete oversetter: «Gjennom sin bakgrunn som skuespiller, og selvsagt gjennom ekteskapet med Arne Thomas Olsen, var hun en naturlig del av miljøet.» Han kan ikke huske at Thams var spesielt mye til stede på prøvene. Kanskje fordi respekten var gjensidig, og at hun så på ham som en regissør med tilstrekkelig autoritet til å «ivareta forfatterens interesser», slik hun selv har formulert det, og dermed også oversetterens: «Thams var et samarbeidsmenneske med en klar forståelse for teater, og det er en egenskap det ikke alltid er en selvfølge å finne hos en oversetter.» Etter femti års regissør-erfaring har Bang-Hansen samarbeidet med flere oversettere enn de fleste. Han har for øvrig valgt å sette opp Figaros bryllup i Thams’ oversettelse to ganger, sist på Nationaltheatret i 2004.

Figaros bryllup handler, som tittelen antyder, om forholdet mellom Figaro og Suzanne, tjenere for greven og grevinnen av Almaviva, og historien starter den dagen de skal gifte seg. Det Figaro ikke vet, er at greven – kjent for sine mange utroskapshistorier – planlegger å ta Suzanne som sin nye elskerinne, noe adelsmenn hadde rett til ifølge en gammel tradisjon, «le droit du seigneur» – herrens rett. Den betød, helt bokstavelig, at herren, i dette tilfellet greven, skulle være den første til å ha samleie med en nygift tjenestepike.

Grev Almaviva ga avkall på denne retten da han giftet seg med sin elskede Rosina – som han for øvrig vant hjertet til med Figaros hjelp i Barberen i Sevilla (Le Barbier de Séville) av samme forfatter, første gang oppført i 1775, ni år før Figaros bryllup. Men allerede i første scene, hvor en ivrig Figaro tar mål av rommet som skal bli de nygiftes kjærlighetsrede, forklarer Suzanne at greven har andre planer.

Slik forklares det hos Beaumarchais:

FIGARO. Tu prends de l'humeur contre la chambre du château la plus commode, et qui tient le milieu des deux appartements. La nuit, si Madame est incommodée, elle sonnera de son côté ; zeste, en deux pas tu es chez elle. Monseigneur veut-il quelque chose ? il n'a qu'à tinter du sien ; crac, en trois sauts me voilà rendu.

SUZANNE. Fort bien ! Mais quand il aura tinté le matin, pour te donner quelque bonne et longue commission, zeste, en deux pas, il est à ma porte, et crac, en trois sauts...

I Thams’ oversettelse lyder forklaringen sånn:

FIGARO Du har fått noe imot det mest praktiske rommet i hele slottet, det som ligger midt mellom Grevens og Grevinnens gemakker. Føler Grevinnen seg uvel om natten, ringer hun bare fra sin side, og vips! – på null komma null er du hos henne. Er det noe Greven ønsker, gir han bare et klingeling fra sin side, og svisj! – i tre sprang er jeg der.

SUZANNE Ja visst! Men når han har klingelinget om morgenen, og sendt deg av sted i et langt og viktig ærende, så vips! – på null komma null er han ved min dør, og svisj! – i tre sprang har jeg ham …

Med veletablerte onomatopoetika gir hun Beaumarchais norsk form: zeste og crac blir vips! og svisj!, uttrykk som både på norsk og fransk lett får motsatt valør når Suzanne skal forklare hvilke konsekvenser det faktisk får når ting går så raskt.

Replikkene over viser dessuten et annet effektivt grep: På fransk, like gjerne i moderne litteratur som i 1700-tallsdramatikken, brukes Monsieur og Madame med den største selvfølgelighet, i sammenhenger hvor herren og fruen – med stor eller liten forbokstav – fort vil lyde konstruert på norsk. Kanskje særlig muntlig, som teaterreplikker naturligvis er det meste av tiden. Ved å la Figaro og Suzanne kalle dem Greven og Grevinnen i stedet, unngår Thams dette. Det er i tillegg et grep som, tydeligere enn i originalen, viser hvilken makt adelsmennene representerer, selv om uttrykkene brukes for å vise respekt (som Figaro foreløpig gjør).

Et stadig våkent blikk på ny dramatikk
Figaros bryllup er sammen med Den gjerrige av Molière, samt noen få tekster av Anton Tsjekhov – hvor hun sannsynligvis har tatt utgangspunkt i engelske bearbeidelser (som med Arbuzovs Soloppgang i Riga) – de eneste klassikerne Elisabeth Thams oversatte. Gjennom hele oversetterkarrieren hadde hun et våkent blikk på samtidens teater, med en naturlig vekt på, og et ubestridelig talent for, fransk samtidsdramatikk. Jean Anouilh og Marguerite Duras er eksempler på dramatikere hun tidlig fikk øynene opp for, og som hun rakk å oversette en rekke tekster av – lenge før de fikk den posisjonen de har i dag, som moderne klassikere.

Et annet eksempel fra sjangeren er For lukkede dører (Huis clos) av Jean-Paul Sartre. Thams’ oversettelse ble først benyttet av Nationaltheatret, som satte opp stykket i 1972, før det to år senere ble satt opp i Fjernsynsteatret (i en ny oppsetning: Stein Winge var regissør for Nationaltheatrets oppsetning, mens Knut Thomassen regisserte Fjernsynsteatrets versjon). Det er en kjent sak at De-formen, «vouvoyer», er mye mer utbredt på fransk enn på norsk. I dagens norsk er De-formen så å si ikke eksisterende, men det er ikke helt uvanlig å støte på den i oversettelser. I perioden da Elisabeth Thams oversatte, var den selvsagt vesentlig vanligere, og kunne både representere underdanighet og overlegenhet, nedlatenhet og respekt. Eller rett og slett være et tegn på at personene som snakket sammen, ikke kjente hverandre særlig godt – noe den prostituerte Reka i Aymés Clérambard er et godt eksempel på – hun bruker både De og «så snubla’n» med den største selvfølgelighet.

I sin oversettelse av For lukkede dører viser Thams på elegant vis hvordan De-formen, for ikke å si vekslingen mellom De og du, kan ha samme effekt på norsk som på fransk. Her ser vi et utdrag fra samtalen hvor den lesbiske Inès forsøker å legge an på Estelle, som (mens hun levde) bedro ektemannen med en rekke andre menn. Og som, i helvetet de begge har havnet i, mest av alt savner et speil:

ESTELLE
Vi kommer til å plage hverandre. Det sa De selv.

INES
Ser jeg ut som jeg vil plage Dem?

ESTELLE
Man kan aldri vite …

INES
Det er du som kommer til å plage meg. Men hva gjør det? Pines skal vi jo, så hvorfor ikke av deg. Sett deg. Nærmere. Enda nærmere. Se meg inn i øynene: ser du selv?

[…]

ESTELLE
… Hmmm. Kler den meg? Det er så forferdelig at jeg ikke kan bedømme det selv lenger. Kan De sverge på at den kler meg?

INES
Skal vi ikke være dus?

ESTELLE
Sverger du på at den kler meg?

INES
Du er praktfull.

ESTELLE
Men har De god smak? Har De min smak? Å det er fortærende, det er ikke til å holde ut.

Nær femti år senere vil naturligvis De-formen virke noe fremmed. Men Thams lykkes, i likhet med Sartre, i å legge inn en tone av tilnærming og fortrolighet, i dette tilfellet fra Inès’ side, som forsvinner i mer tidsriktige oversettelser. Thams’ oversettelse av For lukkede dører er et eksempel på at «le vouvoiement» har en funksjon. Den er mer slående når den brukes, og midlertidig forlates, mellom tre personer som i løpet av noen intense sider rekker å bli mer kjent med hverandre enn de strengt tatt ønsker. Effekten er en helt annen enn når hovedpersonen i en tilfeldig roman sier De til frisøren eller til noen hen dulter borti på t-banen.

Langsom overgang til pensjonistlivet
Elisabeth Thams debuterte som nevnt som romanforfatter i 1970. Da var det kanskje ikke underlig at hun også valgte å oversette flere romaner – noe hun ikke hadde gjort siden debuten i 1960. Et raskt blikk på romanutvalget antyder at hun hadde funnet en ny sjanger: Sluttspill (1989) av Mary Higgins Clark – som ikke må forveksles med Becketts skuespill med samme norske tittel – og Blindgjenger (1995) av Frances Fyfield er eksempler på medrivende kriminallitteratur.

Hun oversatte krim-hørespill for NRK Radioteatret, blant annet Bøddelen venter ikke og Veddemål med døden (begge 1983) av John Dickson Carr. Hun skrev for øvrig også kriminalromaner, ikke minst Hjerte i barfrost fra 1979, som er lagt til teatermiljøet som hun kjente så godt, og som hun senere skrev om til hørespillet Mordet bak mordet (1986).

Elisabeth Thams døde 5. september 2013, nær 90 år gammel. De siste årene hun levde hadde hun problemer med synet, en alvorlig begrensning i arbeidet som forfatter og oversetter. Hennes siste oversettelser var sannsynligvis romanen Det skjulte folket av Margareta Strömstedt i 1990 og hørespillet Hans hjerte skulle briste av Craig Rice i 1991. Samtidig opplevde hun at teaterstykker hun hadde oversatt, stadig blir satt opp på nytt. Dette gjelder klassikere som Den gjerrige og Figaros bryllup, Becketts Mens vi venter på Godot og farsen To fruer i en smekk (Move Over, Mrs. Markham) av Ray Cooney og John Chapman.

Olav Torbjørn Skare